Romantizmler: peyzaj, ulus, harabe, direniş ve sömürgecilik bağlamında yüce

Bir gemi kan kırmızısı ufka doğru uzaklaşır. J. M. W. Turner’ın Köle Gemisi’nde ilk bakışta fırtınayı, gün batımını ve dalga gibi kabaran boyayı görürüz. Sonra bakmak zorlaşır: Ön planda zincirler, koyu renk bir bacak, eller, balıklar ve kuşlar suyun yüzeyine çıkar. İnsanları denize atan gemi çoktan uzaklaşmaktadır.

Bu, yalnızca etkileyici bir doğa resmi değildir. Tehlike karşısında herkesin aynı konumda olmadığını gösterir. Galerideki izleyici rengin güzelliğini ve dehşeti güvenli bir mesafeden yaşayabilir; denize atılan insanlar için böyle bir güvenlik yoktur. Bu yüzden “Güzellik siyasal eleştiriyi zayıflatıyor mu?” diye tek bir hüküm vermek yerine resmin felaketi nasıl görünür kıldığına, neyi görmeyi zorlaştırdığına ve müze izleyicisine hangi tarihi hatırlattığına bakmak gerekir.

Bu sorun bölümdeki beş eseri birbirine bağlar. Harabe, deniz kazası, ulusal alegori, işlenmiş vadi ve şiddetli deniz gözlemciler ile acı çekenler için konumlar örgütler. Devletin başarısızlığını ve direnişi kamusallaştırabilirler. Yaşayan bir yurdu manzaraya ya da öldürülmüş bir insanı resimsel yoğunluğun bir parçasına da dönüştürebilirler.

Romantizmler bir ruh hâli değil bir sorundur

“Romantizm” kelimesi, tek bir görünüşün hazır cevabı değil araştırmayı başlatan bir soru olduğunda yararlıdır. On sekizinci yüzyılın sonlarından on dokuzuncu yüzyıla kadar farklı yerlerde gelişen birçok ilgiyi bir araya getirir: manzara ve hava olayları, Ortaçağ harabeleri ve ulusal geçmişler, yakın zamanda yaşanan felaketler, kişisel deneyim, popüler edebiyat, siyasal devrimler ve sömürgeci yayılma. Hiçbir sanatçı ya da kurum bunların hepsini aynı biçimde benimsemedi.

Çoğul kullanım—Romantizmler—Avrupa merkezli bir kronolojinin evrensel zaman ölçüsü gibi sunulmasını engeller. Friedrich Alman sergi ve koleksiyon sistemleri içinde çalıştı; Géricault ile Delacroix Paris’te ilgi aradı; Turner Kraliyet Akademisi üyesi ve piyasayı iyi kullanan bir katılımcıydı; Cole ise Atlantik ötesi peyzaj geleneklerini Amerika Birleşik Devletleri’nde dönüştürdü. Yunan bağımsızlığı, Senegal’deki Fransız sömürge yönetimi, Britanya Atlantik köle ticareti ve Amerika Birleşik Devletleri yerleşimi arka plan temaları değildir. Bunlar imgelerin ne yapabileceğini biçimlendiren tarihlerdir.

Kapsam beş eser ve birden çok kamu

Rota, Caspar David Friedrich’in Meşe Ormanındaki Manastır’ıyla başlar; eser Deniz Kıyısında Keşiş’in eşi olarak yapılmış ve 1810’da Berlin’de sergilenmiştir. Ardından çağdaş olaylara Salon ölçeğinde verilmiş iki Fransız yanıtına döner: Théodore Géricault’nun Medusa’nın Salı ve Eugène Delacroix’nın Missolonghi Harabeleri Üzerinde Yunanistan’ı. Thomas Cole’un Oxbow’u sorunu tarım, turizm, yerleşim ve Yerli halkların mülksüzleştirilmesiyle biçimlenmiş bir Amerika Birleşik Devletleri peyzajına taşır. Turner’ın Köle Gemisi, yüce deniz manzarasını Atlantik köleliğinin bellek siyasetine getirerek bölümü kapatır.

Yüce bir konuyu değil bir ilişkiyi tanımlar

On sekizinci yüzyıl yazarları “yüce”yi yalnız dağ, harabe ve fırtına gibi konuların listesi olarak tanımlamadı. Edmund Burke, insanı doğrudan yok etmeyen ama dehşet, belirsizlik, enginlik, güç ve tehlike duygusu uyandıran karşılaşmalar üzerinde durdu. Immanuel Kant ise zihnin ezici bir büyüklük ya da güç karşısındaki deneyimini sıradan güzellik yargısından ayırdı. Kuramları farklı olsa da ikisi için de yüce, bakılan şey ile ona bakan kişinin mesafesi ve sınırları arasındaki ilişkide ortaya çıkar.

Bu ilişki kontrol listesinden daha önemlidir. Sessiz bir ufuk ölçeği kararsızlaştırabilir; anıtsal bir deniz kazası yakın tarihli haberi ölçülemez hissettirebilir; işlenmiş bir vadi tehditkâr fırtına ile düzenlenmiş manzara arasında bölünebilir. Yüce düşüncenin karşıtı değildir. Düşünceyi kolayca kavranamayan ya da denetlenemeyen şeyle yüzleşmeye zorlar.

Siyaseti de vardır. Güvenlik eşitsiz dağıtılır. Galeriden, zirveden ya da felsefi bir metinden fırtınayı seyreden kişi; boğulan, köleleştirilen, yerinden edilen ya da bir ulusun temsilcisine dönüştürülen kişiden farklı konumdadır. Tefekkür mesafesinin kime tanındığını sormak, estetik kategoriyi tarihsel bir yönteme dönüştürür.

Akademiler ve Salonlar ortadan kalkmadı

Yaygın bir genel bakış öyküsü, Romantik isyancıları akademik kuralların karşısına koyar. Bu bölümdeki kurumlar ise bu karşıtlığın sınırlarını geçirgen kılar. Friedrich eş resimlerini Berlin Akademisi sergisine sundu. Géricault ile Delacroix; jüriler, eleştirmenler ya da alıcılar onları hayal kırıklığına uğrattığında bile Paris sergi dünyasına bağlıydı. Turner genç yaşta Kraliyet Akademisi Okulları’na girdi, tam üye oldu ve kariyeri boyunca yıllık sergiyi kullandı. Cole New York’ta National Academy of Design’ın kurulmasına yardım etti ve Oxbow’u kurumun 1836 sergisi için yaptı.

Bu kurumların sürmesi, bütün eserlerin aynı göründüğü ya da aynı siyaseti savunduğu anlamına gelmez. Bunun yerine soruyu değiştirir: Yenilik izleyiciye kataloglar, duvardaki konum, eleştiriler, satışlar, kraliyet ve devlet alımları ile yardım komiteleri aracılığıyla nasıl ulaştı? Yakın zamanda yaşanmış sarsıcı bir olay bile sergilenmek için bir başlığa ve duvarda bir yere ihtiyaç duyuyordu. Sessiz bir manzara resmi de dikkat çekmeye çalışan başka eserlerle aynı salona giriyordu.

Friedrich parçalar ve bellekten bir harabe kurdu

Önce kısaca: Caspar David Friedrich, Meşe Ormanındaki Manastır’ı 1809–10’da yaptı ve 1810’da Berlin’de sergiledi. Gerçek bir yeri kopyalamak yerine, ölüm ve belleği düşündüren farklı manzara parçalarını birleştirdi.

Çıplak meşeler Gotik pencerenin çevresinde kırık mimari gibi yükselir. Bir sıra keşiş tabutu mezarlığa taşır; haçlar ve mezar taşları donmuş toprağı keser. Yapı belgesel topografya değildir. Friedrich, Greifswald yakınındaki Eldena Manastırı’yla ilişkilendirilen Gotik harabeler dahil hatırladığı ve incelediği motifleri icat edilmiş bir eşikte birleştirdi.

Dikey pencere ile ağaçlar tuvali böler; aşağıdaki küçük figürler ve mezarlar harabenin manzara süsüne dönüşmesini engeller. Toprak alayı kabul ederken soluk üst bölge görsel olarak açık kalır. Resim tek bir olayı betimlemez ya da ölen kişinin kimliğini vermez. Gömülmeyi maddi çürüme içinden geçen bir harekete dönüştürür.

Alte Nationalgalerie’nin teknik araştırması, resmin bir anda gelen esinle yapıldığı düşüncesini de çürütür. Friedrich çok ince boya katmanları, kesin bir ön çizim ve dikkatle yaptığı düzeltmelerle çalıştı. Eserin gördüğü hasar ve geçmişteki kapsamlı restorasyonlar, bugün “özgün atmosfer” diye algıladığımız görünüşü değiştirmiştir. Yüzey bize resmin tarihini anlatır; sanatçının zihnine dokunulmamış bir pencere açmaz.

Manastır tek başına bir ikon değil bir eş resimdir

Meşe Ormanındaki Manastır, Deniz Kıyısında Keşiş’le birlikte düşünülmüş ve ilk kez onun yanında sergilenmiştir. İkincisinde küçük, yalnız figür neredeyse boş deniz ve göğe bakar; ilkinde topluluk harabeler arasında gömülmeye doğru ilerler. Biri alışılmış peyzaj dayanaklarını geri çekerken öbürü ağaçları, mimariyi, mezarları ve ritüeli biriktirir.

Manastırı tek başına okumak onu melankolinin genel simgesine çevirebilir. İkili tek çözüm dayatmadan daha belirli bir dizi üretir: Açıkta kalan bireysel algı topluluk ritüeliyle; ufuk harabeyle; engin açıklık bina ve gömünün maddi tarihleriyle karşılaşır. İki tuvalin genişlikleri birbirine yakındır ve 1810 Berlin Akademisi sergisinde bağlantılı bir eser olarak ele alınmıştır.

Prusya satın alması özel bir eşiği yetkilendirdi

İki peyzaj Akademi sergisinde yoğun ilgi gördü ve 1810’da Prusya tacı için satın alındı. Kraliyet alımı, sanatçının yalın ve sarsıcı deneylerini koleksiyona alınabilir ulusal kültüre dönüştürdü. Ancak anlamlarını sabitlemedi. Dönemin tepkileri hayranlıktan rahatsızlığa uzandı; Heinrich von Kleist’ın Deniz Kıyısında Keşiş üzerine ünlü tartışması radikal boşluğun kararsızlaştırıcı etkisini kaydetti.

Friedrich’in ünü daha sonra azaldı; yaklaşık 1906’daki sergiler ve araştırmalar ilgiyi yeniden canlandırdı. Modern kanon 1810’dan kesintisiz miras alınmadı, yeniden kuruldu.

Géricault sömürge devletinin başarısızlığını anıtsallaştırdı

Fransız fırkateyni Méduse 1816’da yaklaşık dört yüz kişiyle Senegal’deki Saint-Louis’ye doğru yola çıktı. Arguin Sığlığı’nda karaya oturdu. Yaklaşık 150 kişiyi taşıyan derme çatma sal, onu teknelere bağlayan halatlar kesilince terk edildi. On iki gün sonra Argus on beş kişiyi sağ buldu. Yolculuk Fransa’nın geri getirilen sömürge yönetimine aitti; başarısızlığı ülkede skandala dönüştü.

Géricault yakın tarihli, siyasal bakımdan yüklü bir felaketi yedi metreden fazla genişliğe büyüttü. Sağ kalan Alexandre Corréard ve Henri Savigny ile görüştü, bedenler ile deniz koşullarını inceledi, modeller yaptı; uzaktaki olası kurtuluş anını seçmeden önce isyan ve yamyamlık dahil farklı olayları sınadı.

Sal ölümden belirsiz kurtuluşa doğru yükselir

Kompozisyon birbirine bağlı iki piramit kurar. Direk ve yelken fırtınanın içine, sola eğilir; bedenler kırmızı-beyaz bir kumaş sallayan figüre doğru sağa yükselir. Çapraz hat cesetler ile tükenmiş sağ kalanlar arasından başlar, kıvrılan bedenlerin içinden geçer ve bir fıçının üzerinde duran Siyah bir erkeğe ulaşır. Çok uzakta Argus neredeyse bir izden ibarettir.

Kompozisyon umudu belli bir yöne taşır, fakat kurtuluşu garanti etmez. Ufuktaki gemi o kadar küçüktür ki ancak dev tuval boyunca dikkatle bakınca fark edilir. Soldan büyük bir dalga yaklaşır. Salın ön kenarı, ölü bir genci tutan baba benzeri figür de dahil olmak üzere bedenleri izleyiciye doğru iter. Klasik anatomi ve görkemli düzen dehşeti ortadan kaldırmaz; tam tersine dönemin izleyicisinin ciddi tarih resminden tanıdığı bir dille anlatır.

Bu tercih bir gerilim yaratır. Hayatta kalanlar, günler süren açlığın ardından beklenebileceğinden daha kaslı ve düzenli görünür. Géricault felaketi, Salon izleyicisinin büyük tarih resimlerinden tanıdığı bedenlerle anlatarak kamusal bir olaya dönüştürür.

Araştırma felaketi şeffaf kılmaz

Sağ kalanların anlatıları vazgeçilmezdir; yine de gemideki herkesin sesi değildir. Arşiv, birçok asker, emekçi, sömürge öznesi ya da ölen kişiden daha kolay biçimde subayları, yöneticileri, dava kayıtlarını, yayımlanmış anlatıları, eleştirmenleri ve sanatçıyı korur. Louvre kaydı rota, karaya oturma, terk edilme, süre ve sağ kalan sayısını belirleyebilir. Her insanın deneyimini geri getiremez.

Hazırlık süreci de olayı değiştirdi. İlk çalışmalar farklı doruk anlarını sınadı. Son tuval belgelenmiş şiddetin bir bölümünü bastırır ve kurtuluştan hemen önceki ânı yoğunlaştırır. Karar gerilimi artırır ve izleyiciye ölümden umuda doğru kolektif bir hareket verir.

Tarafsız bir Salon başlığı skandalı tarafsızlaştıramadı

Eser 1819 Salonu’nda genel Bir Deniz Kazası Sahnesi başlığıyla yer aldı. Katalog Méduse’ün adını vermedi. İzleyiciler ve eleştirmenler konuyu tanıdı. Tarafsız etiket Bourbon yönetimiyle doğrudan karşılaşmayı azaltabilirdi; fakat kamusal bilgi yakın tarihli skandalı dev imgeye yeniden bağladı.

Géricault kraliyet alımı umuyordu. Devlet tuvali Salon’da satın almadı; Louvre eseri 1824’te ölümünden sonra edindi ve 1826’da kalıcı teşhire aldı. Reddedilme ile kanonlaşma aynı kurumsal tarihe aittir. Bir imge ilk anda resmî onay kazanamayabilir, sonra ulusal başyapıta dönüşebilir.

Bu değişim siyasal belleği de dönüştürür. Müze statüsü eserin suçlamasını korurken özgün riskini yumuşatabilir. Etiketler onu sömürge yönetimi, hamilik, ırk ve ölülerle yeniden ilişkilendirmezse skandal yaratan güncel olay “Romantizm”e dönüşür.

Doruktaki Joseph tarihi değiştirir

Musée d’Orsay araştırması ayakta duran Siyah modelin Saint-Domingue doğumlu ve sonradan Paris atölyelerinde tanınan Joseph olduğunu belirler. Kompozisyonun doruğunda işaret veren denizciyi cisimleştirir. Erken bir eskizde Siyah figür yoktu; son resimde sağ kalanların anlatılarının bildirdiğinden daha çok, üç Siyah figür bulunur. Bu düzeltme salı Géricault’nun kölelik karşıtı bağlılıkları ve Restorasyon Fransası’nın ırk siyasetiyle ilişkilendirir.

Joseph’in adını anmak, modelleri ünlü sanatçının kullandığı adsız bedenler sayan eski alışkanlığı düzeltir. Yine de tablonun kendisi Joseph’in eser hakkında ne düşündüğünü ya da çalışma koşullarını nasıl müzakere ettiğini anlatmaz. Géricault’nun günümüze kalan yazışmalarında ona poz veren Siyah kadınlar ve erkekler hakkında bilgi yoktur. Sanatçı ile model arşivde eşit ölçüde yer almaz.

Doruk biçimsel ve siyasal bakımdan önemlidir. Siyah beden grubun en görünür eylemi ile kolektif umudunu taşır. Yine de resim onun pozunu, kısmi çıplaklığını ve kamusal kimliğini denetler. Tanıma; eylemi, modellik emeğini, kölelik karşıtı sembolizmi ve yazarlığın sınırlarını birlikte tutabildiğinde güçlenir.

Missolonghi yenilgiyi kadın bedenli bir ulusa dönüştürdü

Missolonghi’nin uzun kuşatması Nisan 1826’da halkın Osmanlı kuvvetlerinden kitlesel bir çıkış yapmayı denemesiyle sona erdi. Birçoğu öldürüldü ya da esir alındı. Olay Yunan bağımsızlık mücadelesine Avrupa’daki Yunansever desteği yoğunlaştırdı. Delacroix, moloz ile ezilmiş bir elin üzerinde diz çökmüş Yunanistan kişileştirmesiyle karşılık verdi. Arkasında silahlı bir Osmanlı askeri görünür.

Kadının giysileri Yunanistan’a gönderme yapar; ancak bu figür belirli bir kişinin portresi değildir. Açılmış kolları, açıkta kalan göğsü ve doğrudan izleyiciye yönelen kederi sayesinde askerî yenilgi tek bir bedende toplanır. Fransız izleyiciler bu bedeni dinî ağıt, Antik Yunan mirası ve güncel siyaset üzerinden okuyabilirdi.

Bir ülkeyi tek bir insan olarak göstermek duyguyu yoğunlaştırır. Uzaktaki mücadeleyi akılda kalıcı kılar; fakat adı bilinen ve bilinmeyen çok sayıda kişinin yerine idealize edilmiş tek bir kadın koyar. Bu nedenle alegoriyi yalnız doğru ya da yanlış diye yargılamak yerine, izleyiciye hangi siyasal durumu hissettirdiğini ve hangi ayrıntıları dışarıda bıraktığını sormak gerekir.

Yardım sergisi izleyicileri destekçilere dönüştürdü

Tuval, Yunan davasına para toplamak üzere düzenlenen Paris’teki Galerie Lebrun sergisinde 1826’da gösterildi. Giriş ücreti ile ilgi böylece maddi desteğe dönüşebiliyordu. Teşhir, eseri yalnız Salon jürisi ya da olası alıcının önüne yerleştirmek yerine bakmayı bir kampanyaya bağladı.

Bu ortam resmin hitabını değiştirir. Yunanistan’ın diz çökmüş jesti yalnız estetik duygudaşlığa çağırmaz; kaynakları harekete geçirmek üzere tasarlanmış bir etkinliğe aittir. Komite, galeri, basın, ziyaretçiler ve mevcut Yunansever ağlar siyasal etkisinin üretilmesine yardım etti.

Yunanseverlik dayanışmayı Oryantalist mesafeyle birleştirdi

Avrupa Yunanseverliği gücünü antik Yunan hayranlığından, Hristiyan özdeşleşmesinden, liberal siyasetten, seyahat yazısından ve Osmanlı yönetimine karşı çıkıştan aldı. Yunan savaşçılar ile diaspora ağları Avrupa sempatisinin pasif alıcıları değil, etkin siyasal aktörlerdi. Yunanistan Ulusal Galerisi Fransız sanatsal Yunanseverliğini bağımsızlık için mücadele eden bir ulusa hem ahlaki hem pratik destek olarak tanımlar.

Hareket, kimlikleri eşitsiz görsel uzlaşımlar aracılığıyla da sınıflandırdı. Delacroix’nın ışıldayan, savunmasız Yunanistan’ı daha koyu, silahlı Osmanlı figürüyle karşı karşıyadır. Kostüm ve ırksallaştırılmış karşıtlık, çatışmayı Fransız kamuoyu için hızla okunur kılar. “Avrupa”, Osmanlı rakibini Oryantal bir öteki olarak kurarak kadınlaştırılmış klasik-Hristiyan Yunanistan’da kendini tanıyabilir.

Dayanışma ile mesafe bir arada bulunabilir. Bir eser sömürge karşıtı ya da ulusal direnişi desteklerken içindeki insanları miras alınmış hiyerarşiyle hayal edebilir. Bu çelişkiyi belirlemek tüm desteği ikiyüzlü saymaktan ya da tüm duygudaş temsili eşit ortaklık diye kutlamaktan daha doğrudur.

Cole tek bir vadiyi fırtına ve yerleşime böldü

Cole, Mount Holyoke’tan bugün yaygın olarak Connecticut Nehri denilen Kwinitekw’in kıvrımına bakar. Sol taraf yakın, karanlık, dik, ormanlık ve fırtınayla sarsılmıştır. Sağ taraf güneş ışığına, uzak tepelere, tarlalara, yollara, yapılara, dumana ve denetimli nehir manzarasına açılır. Kırık ağaç ile terk edilmiş resim araçları yakın planı yoğunlaştırır.

Bu bölünme basit bir “önce ve sonra” anlatmaz. Yabani görünen orman ile tarım yapılan vadi aynı anda karşımızdadır. Hava iki taraf arasında hareket eder, nehir ikisini birbirine bağlar. Şövalesinin yanında küçücük görünen Cole ise bu iki görünümü tek resimde birleştiren kişinin kendisi olduğunu hatırlatır.

Met, resmin Avrupa kökenli Amerikan yerleşiminin sözde el değmemiş yabanıl doğaya ilerleyişini konu aldığını belirtir. “Sözde” sözcüğü çok önemlidir. Sağ taraf, boş bir doğal dünyaya gelen kültürü göstermez; vadinin tamamı zaten tarihsel bir topraktı.

Yabanıl doğa zaten bir Yerli yurduydu

Mount Holyoke, Nonotuck halkının atalarının yurtlarına ve Pocumtuck, Woronoco, Agawam, Nipmuc, Wampanoag, Mohegan, Pequot, Mohican, Abenaki ve başka uluslarla bağlantılı daha geniş Kwinitekw Vadisi’ne bakar. Yerel tarihler mevsimlik hareketi, tarımı, balıkçılığı, orman yönetimini, akrabalığı, ticareti, sömürge borcunu, zorlayıcı tapuları, savaşı, yerinden edilmeyi, dönüşü ve sürekliliği belgeler.

Bu tarihsel bilgi, resme hayalî bir Yerli figürü eklememizi gerektirmeden gördüğümüz manzarayı değiştirir. “Yabani doğa” ile “işlenmiş tarla” arasındaki karşıtlık tarafsız değildir. Yerleşimci izleyiciye ıssız görünen topraklar kuşaklar boyunca yönetilmiş olabilir; huzurlu ve verimli görünen tarlalar ise mülksüzleştirmenin sonucu olabilir.

Resimde Yerli insanların görünmemesi, bu halkların ortadan kaybolduğu anlamına gelmez. Tarihçi Margaret M. Bruchac ile yerel müzeler, sömürgeci “yok oluş” anlatılarına rağmen toplulukların bölgede yaşamayı ve geri dönmeyi sürdürdüğünü vurgular. Doğru yaklaşım resme hayalî bedenler eklemek değil, toprağın başlangıçta boş olduğu varsayımını reddetmektir.

Küçük ressam hâkim bir bakış noktasını işgal eder

Cole ağaçlar arasında fırçası ve tuvaliyle, neredeyse gizlenmiş hâlde oturur. Küçük ölçeği doğa karşısında alçakgönüllülük düşündürebilir; ancak konumu aynı zamanda hâkimdir. Zirve geniş bir vadiyi tek, anlaşılır bir manzara olarak örgütler. Yollar, çiftlikler, hava, nehir ve ufuk hareketli tek bir bakışın önüne serilir.

Görünüm çoktan turizmin parçasıydı. Zirve evi 1821’de açıldı; ziyaretçiler panoramayı yaşamak için yürüyerek ya da araçla tırmandı. Cole’un resmi, bedensel yolculuğu ve eskizleri sergilenip sahip olunabilen taşınabilir bir sahneye dönüştürür. İzleyici tırmanışı yapmadan onun yüksek konumunu devralır.

Koruma ve genişleme aynı peyzajı paylaşabiliyordu

Cole düşüncesiz gelişmeyi eleştirdi ve sanayi değişiminin değer verilen manzarayı yok etmesinden korktu. 1836 tarihli “Amerikan Manzarası Üzerine Deneme”si peyzajın ahlaki, kültürel ve ulusal önemini savundu. Bu kaygı erken bir korumacı konum olarak tanınmayı hak eder.

Yerleşimci genişlemeye kendiliğinden karşı çıkmıyordu. Resim denetimsiz ağaç kesimini eleştirirken Yerli yurdunun çiftliklere, kasabalara, mülkiyete ve ulusal manzaraya dönüşmesini kabul edebilir. Güneşli tarafta tarım zorlayıcı değil, düzenli ve üretken görünür. Çevresel özen ile sömürgeci sahiplenme mantıksal karşıtlar değildir.

Gerilim tarihsel bakımdan üretkendir. İzleyicilerin “Cole doğayı seviyordu” ile “Cole genişlemeye hizmet etti” arasında seçim yapması gerekmez. Daha güçlü bir anlatı, hangi değişim biçimlerine karşı çıktığını, hangilerini doğallaştırdığını ve ulusal peyzaj geleneğinin Yerli halkları yokmuş gibi gösteren bir öyküye katılırken kayıp yabanıl doğanın yasını nasıl tutabildiğini sorar.

Turner Köle Gemisini neredeyse yok etti

Turner’ın gemisi küçük, koyu ve şimdiden uzaktadır. Ön plan terk edilmenin kanıtını tutar: prangalar, uzuvlar, eller, bedenler, balıklar, kuşlar ve çalkantılı su. Kırmızı, turuncu, sarı, beyaz, yeşil ve kahverengi gün batımı, fırtına, kan, serpinti ile boya arasında sabit ayrımı reddeder.

Tam sergi başlığı—Köle Tüccarları Ölüleri ve Ölmekte Olanları Denize Atıyor—Tayfun Yaklaşıyor—izleyicileri imgenin ayrıştırmayı zorlaştırdığı bir eyleme yöneltir. Turner esere tamamlanmamış şiiri Fallacies of Hope’tan dizeler eşlik ettirdi. Metin, atmosferin görünmez kılma riski taşıdığı şeyi adlandırır.

Resim, Londra’nın Dünya Kölelik Karşıtı Konvansiyonu’na ev sahipliği yaptığı 1840’ta Kraliyet Akademisi’nde sergilendi. Britanya 1807’de köle ticaretini, 1833 yasasıyla çoğu sömürgesinde köleliği kaldırmıştı; ancak Atlantik köleliği ile ekonomik mirası sürüyordu. İmge, köleliğin kaldırılmasını hem bitmemiş bir mücadele hem de ahlaki bir kimlik olarak görebilen bir kamuya seslendi.

Zong yüce bir imge olmadan önce cinayetti

Turner’ın konusu Zong’u hatırlatır. 1781’de gemi mürettebatı, Jamaika yolculuğu sırasında köleleştirilmiş 130’dan fazla Afrikalıyı denize atarak öldürdü. Gemi sahipleri sigorta tazminatı istedi. Ortaya çıkan Gregson v Gilbert davası ölümleri cinayet olarak kovuşturmak yerine yük ve sigortalanmış kayıp hukuku üzerinden ele aldı.

Royal Museums Greenwich; mahkeme dökümü, Granville Sharp’ın mektubu ve cinayetlerin anlatısını içeren ciltli bir kitabı korur. Birleşik Krallık Ulusal Arşivleri günümüze kalan King’s Bench ile Exchequer kayıtlarını listeler. Bu belgeler hem kanıtı hem arşiv biçimindeki şiddeti açığa çıkarır: Birçok kurban, sahipler ile sigortacılar parasal değer üzerine anlaşmazlığa düştüğü için kamusal kayda girdi.

Turner bu tarihle büyük olasılıkla Thomas Clarkson’ın anlatısının 1839 baskısı dahil kölelik karşıtı yayınlar aracılığıyla karşılaştı. Ancak etkilenme, olayın kökeni demek değildir. Resim cinayetlerden elli dokuz yıl sonra gelir. Zong’un nasıl belgelenebileceği, yasının tutulabileceği, temsil edilebileceği ve kullanılabileceği üzerine uzun mücadelenin yalnızca bir bölümüdür.

Kölelik karşıtı teşhir gösteriyi sona erdirmedi

MFA Köle Gemisi’ni Atlantik ötesi ticarete yöneltilmiş güçlü bir suçlama diye tanımlar. Zamanlaması, başlığı, edebî eşliği ve korkunç parçaları kölelik karşıtı okumayı destekler. Ancak bu niyet, eserin Siyahların çektiği acıyı nasıl konumlandırdığı sorununu çözmez.

Sudaki insanlara ad, yüz ya da geri kazanılabilir beden verilmez. Parçalanmaları kölelik sisteminin kişiliği yok etmesini kaydedebilir. Ölümlerini uzaktaki izleyicilerin tükettiği görkemli yüzey için malzemeye de dönüştürebilir. Resmin yüksek piyasa ve müze statüsü başka bir eşitsizlik ekler: Metalaştırılmış insan yaşamını konu alan nesnenin kendisi değerli metaya dönüştü.

Çağdaş yorum bunu, güzelliğin ahlaksız olduğunu ya da sanatsal gücün her seçimi mazur gösterdiğini söyleyerek çözmemelidir. Sylvia Quarles Simmons, Nancy Scott ve Musa Harar, MFA’nın eser tartışmasında farklı tepkilere örnek olur. Etik bir bakış bölünmüş kalabilir; kölelik karşıtı suçlamaya ve estetize edilmiş şiddete aynı anda dikkat edebilir.

Renk şiddeti açığa çıkarabilir ve içine alabilir

Turner’ın rengi, Géricault’nun bedenlerini anatomik olarak okunur kılan temiz konturu reddeder. Biçimler boya içinde belirir ve kaybolur. Bu algıyı etkin kılar: İzleyici, güneşe çekildikten sonra zincirleri ve eti keşfeder. Gecikmiş tanıma ahlaki şoku yeniden üretebilir—güzellik kanıta dönüşür.

Ancak bu soğurma iki yönde işler. Fırtına ile gün batımı belleğe hâkim olursa öldürülenler Turner’ın modern işçiliğini kanıtlayan ayrıntılara dönüşebilir. Biçimsel yenilik, imgeye aciliyet kazandıran adı bilinen tarihi gölgede bırakabilir. Bu nedenle müze etiketi ile başlık dışarıdan eklenmiş ayrıntılar değildir. Resimsel duyumu kölelik, sigorta, hukuk ve ölümle bağlantılı tutmaya yardım eder.

Harabe deniz kazası fırtına ve ufuk zamanı örgütler

Friedrich’in harabesi geçmişteki kurum ile gelecekteki çürümeyi bir arada var eder. Géricault’nun ufku kurtuluşu geciktirir; Delacroix’nın harabeleri yakın tarihli yenilgiyi ulusal geleceğe yöneltir. Cole’un fırtınası ile tarım alanları, toprak değişiminin rakip öykülerini birbirinden ayırır. Turner’ın gemisi uzaklaşırken suya batmış kanıt izleyicinin şimdisinde kalır.

Romantizmler tarihi tekrar tekrar tamamlanmamış hissettirir. Bu tamamlanmamışlık eleştirel düşünceyi açabilir; maddi nedenlerin yerine atmosferik kaderi de koyabilir. Yöntem resimsel zaman ile belgelenmiş kronoloji arasında gidip gelmektir.

Ulus ve direniş aynı proje değildi

Friedrich’in Almanya’daki alımlanması, Delacroix’nın Yunanseverliği ve Cole’un Amerika Birleşik Devletleri manzarası daha sonraki ulusal kanonlara katkıda bulundu. Yine de ulusal görünürlük kendiliğinden direnişe eşit değildir. Ulus imparatorluğa direnebilir, imparatorluk kurabilir, iç farklılığı silebilir ya da birkaçını aynı anda yapabilir.

Yunan bağımsızlığı Osmanlı yönetimine direnişi ve etkin uluslararası ağları içeriyordu. Amerika Birleşik Devletleri ulusal peyzajı, Yerli halkların mülksüzleştirilmesi ve kölelik yoluyla genişleyen cumhuriyet içinde gelişti. Friedrich’in Prusya koleksiyonuna alınması zor, içe dönük imgeleri devletin kültürel mirasına çevirebildi. Kölelik karşıtı Britanya, köleliğin mirasından kâr etmeyi sürdürürken Zong’u hatırlayabildi.

Sömürgeci yüce tehlikeyi eşitsiz dağıtır

“Sömürgeci yüce” ifadesi beş sanatçının paylaştığı bir üslubu değil, tekrarlanan bir yapıyı adlandırır. Enginlik, belirsizlik, tehlike, yükseklik ve hâkimiyet sömürge ilişkileri üzerinden örgütlenebilir. İzleyici boş gösterilen toprağı güvenle seyreder; metropol kamusu uzaktaki acıyla yoğun bir duyum biçiminde karşılaşır; ulusal alegori karmaşık aktörleri kolayca kavranabilir tek bir bedene çevirir.

Yüce sömürgeleşmeye neden olmaz; her fırtına da emperyal propaganda değildir. Kavram nesne düzeyindeki kanıtla desteklendiğinde yararlı olur: Méduse bir sömürge göreviyle yola çıktı; Kwinitekw Vadisi Nonotuck yurduydu; Zong davası öldürülen Afrikalıları sigortalı mülk olarak ele aldı; Yunansever imgeler Avrupa ile Osmanlı dünyasını eşitsiz tipler üzerinden düzenledi.

Etik soru konumsaldır: Tehlikeyi algının yüceltici sınırı olarak yaşamaya kime izin veriliyor, tehlikeyi maddi gerçeklik olarak kim taşıyor? Romantik sanat bu eşitsizliği açığa çıkarabilir. Ona bağımlı da olabilir.

Karşılaştırma matrisi

Eser	İlk kez kamusal alana çıktığı ortam	Yüce ya da alegorik işleyiş	Siyasal kapasite	Gerekli sınır
Friedrich, Meşe Ormanındaki Manastır	1810 Berlin Akademisi sergisi ve Prusya alımı	Harabe, gömü, kış ve eşleştirilmiş ölçek peyzajı bir eşiğe dönüştürür	Yası ve tartışmalı tarihsel ya da ulusal düşünmeyi destekler	Tuval tek bir milliyetçi kodu kanıtlamaz
Géricault, Medusa’nın Salı	1819 Paris Salonu ve basın skandalı	Anıtsal bedenler neredeyse görünmez kurtuluşa doğru yükselir	Yakın tarihli sömürge devleti başarısızlığını kamusallaştırır; Siyah figüre kolektif faillik verir	Araştırma ve kölelik karşıtı sembolizm her kurbanın sesini geri getirmez
Delacroix, Missolonghi Harabeleri Üzerinde Yunanistan	1826 Paris yardım sergisi	Kadın kişileştirmesi kuşatmayı, toprağı, yenilgiyi ve gelecekteki ulusu yoğunlaştırır	Yunan bağımsızlığı için sempati ve fonu harekete geçirir	Yunansever dayanışma cinsiyetlendirilmiş ve Oryantalist farklılık kullanır
Cole, Oxbow	1836 National Academy of Design sergisi ve sanat piyasası	Yüksek bakış fırtınayla kararmış ormanı işlenmiş manzaradan ayırır	Çevresel tahribatı eleştirir ve ulusal peyzaj kurar	“Yabanıl doğa” Nonotuck halkının toprak gözetimi ile yerleşimci mülksüzleştirmesini gizler
Turner, Köle Gemisi	Kölelik karşıtı konvansiyon yakınındaki 1840 Kraliyet Akademisi sergisi	Renk, fırtına, belirsizlik ve uzaktaki gemi tanımayı geciktirir	Atlantik köleliğini ve sigorta mantığını suçlar	Siyah insanların ölümü, güvenli izleyici için parçalanmış bir gösteriye dönüşme riski taşır

Günümüze kalan arşivin aşırı temsil ettikleri

Akademi katalogları, kraliyet alımları, Salon eleştirileri, devlet müzesi kayıtları, hukuk işlemleri, ünlü sanatçıların belgeleri ve anıtsal tuvaller kurumlar onları koruduğu için günümüze ulaşır. Bu yoğunluk, metropol izleyicilerini tek tarihsel izleyici kitlesi gibi gösterebilir.

Dengesizlik özellikle felaket ile sömürgeleştirme çevresinde ağırdır. Anlatı yayımlayan Méduse kazazedeleri, Zong sahipleri ve sigortacıları, Avrupa komiteleri ve toprak sahibi kurumlar kendi kategorileri altında kayıt bıraktı. Ölen, köleleştirilen, yerinden edilen, anonim poz veren ya da sözlü ve topluluk tarihleriyle katılan insanlar eşitsiz biçimde görünür.

Yaygın genel bakış tuzakları

“Romantizm aklın yerine duyguyu koydu.” Bu eserler duyguyu araştırma, düzeltme, sergi, kuram ve kurumlar aracılığıyla örgütler.

“Yüce dramatik doğa demektir.” Algı, ölçek, tehlike, mesafe ve iktidar arasındaki ilişkiyi tanımlar.

“Friedrich Alman milliyetçiliğini resmetti.” Ulusal bağlam önemlidir; ancak icat edilmiş harabe ile anonim gömü tek bir sabit program açıklamaz.

“Géricault olanları aynen resmetti.” Felaketi araştırdı ve Salon ölçeğinde seçilmiş tek an kurdu.

“Joseph yalnızca bir simgedir.” Saint-Domingue doğumlu, adı bilinen ve mesleğini icra eden bir modeldi. Emeği ve arşivin sınırları önemlidir.

“Delacroix Yunanistan’a ses verdi.” Eser siyasal davayı desteklerken birçok Yunan aktörü Fransız alegorisine çevirdi.

“Cole dokunulmamış yabanıl doğayı gösterdi.” Görünüm uzun gözetim ve sömürgeci mülksüzleştirmeyle biçimlenen Nonotuck yurdudur.

“Kölelik karşıtı resim gösteriyi sömüremez.” Siyasal niyet ile eşitsiz temsil bir arada bulunabilir.

Dikkatli bakış için sorular

1. Eser izleyiciyi nereye yerleştiriyor: Kıyıya, sala, harabeye, zirveye, kalabalığa mı, güvenli bir mesafeye mi?
2. Hangi biçimler açıktır, hangileri yalnız uzun süre bakınca belirir?
3. Ölçek, ufuk, hava, renk ve beden düzeni bilgiyi nasıl denetler?
4. Harabe yapı belirli bir geçmişin kanıtı mı, icat edilmiş bir bileşim mi, yoksa ikisi birden mi?
5. Yapımcı neyi araştırdı; kompozisyon belgesel yeniden kurmadan nerede ayrıldı?
6. Eseri kim sipariş etti, satın aldı, sergiledi, tanıttı ya da onun aracılığıyla para topladı?
7. Ulusal kişileştirme siyasal eylemi koruyor mu, birçok aktörün yerine tek bedeni mi koyuyor?
8. Bir yer yabanıl doğa diye adlandırıldığında hangi toprak kullanım tarihleri görünmez olur?
9. Modeli, kazazedeyi, ulusu, gemiyi ya da yurdu adlandırmak yorumu nasıl değiştirir?
10. Tehlikeyi kim seyredebilir, kim bu tehlikenin acısını çekerken temsil edilir?

Romantizmler ve yüce için terimler

Romantizmler: Yoğunlaşmış algı, peyzaj, tarih, ulus, harabe, felaket, hayal gücü ve siyasal değişimle ilişkilendirilen, üst üste binen ve yere özgü sanatsal-düşünsel pratikler; tek üslup ya da zaman çizelgesi değildir.

Yüce: Büyüklük, belirsizlik, tehlike ya da gücün kavrayışı zorladığı estetik ilişki; algılayanın konumuna ve göreli güvenliğine bağlıdır.

Pitoresk: Çeşitli, düzensiz ve çoğu zaman turistik manzarayı zevkli seyir için düzenleyen, tarihsel bakımdan belirli bir tarz; güzel sözcüğünün tarafsız eş anlamlısı değildir.

Eş resim: Eşleşen ölçüler, karşıt konular ya da bağlantılı anlam yoluyla başka bir eserle ikili olarak sergilenmek üzere tasarlanmış eser.

Kişileştirme: Soyut fikri, yeri, siyasal topluluğu ya da ulusu temsil eden bedenli figür.

Yunanseverlik: Yunan kültürüne ve bu dönemde Yunan bağımsızlık mücadelesine destek; Yunan eylemini, uluslararası dayanışmayı, klasik idealleştirmeyi, Hristiyan siyasetini ve Oryantalist varsayımları içeriyordu.

Oryantalizm: Batı araştırması, yönetimi, seyahati ve temsili aracılığıyla hayal edilmiş, eşitsiz bir “Doğu”nun üretilmesi; yalnızca Avrupa dışı kostümün bulunması değildir.

Yerleşimci sömürgecilik: Yerleşimcilerin çoğu zaman Yerli halkları yerinden ederek ve yok oluş anlatıları kurarak toprak ve egemenlik aradığı süregelen yapı.

Sömürgeci yüce: Fetih, yerleşim, kölelik, sömürü ya da başka bir insanın tehlikesini uzaktaki gösteriye çevirme üzerinden örgütlenen yüce bakış konumları için eleştirel terim.

Yaklaşık 1790–1850: çalışma zaman çizelgesi

• 1790: Burke’ün Philosophical Enquiry’si çoktan birden fazla baskıdadır; yüce kuramları Britanya ve Avrupa sanat dünyalarında dolaşır.
• 1807: Parlamento köleliğin kendisini değil, Britanya köle ticaretini kaldırır.
• 1809–1810: Friedrich Meşe Ormanındaki Manastır’ı yapar.
• 1810: Friedrich’in eş peyzajları Berlin Akademisi sergisinde gösterilir ve Prusya tacı için satın alınır.
• 1816: Méduse Senegal’e giden Fransız sömürge yolculuğunda karaya oturur; salı terk edilir.
• 1818–1819: Géricault Medusa’nın Salı’nı yapar.
• 1819: Tuval Paris Salonu’nda Bir Deniz Kazası Sahnesi adıyla sergilenir.
• 1821: Yunan Bağımsızlık Savaşı başlar; Mount Holyoke’ta bir zirve evi de açılır.
• 1824: Fransız devleti Géricault’nun tuvalini ölümünden sonra satın alır.
• 1826: Missolonghi çıkışı ve kitlesel ölüm Yunansever seferberliği yoğunlaştırır; Delacroix alegorisini Paris’teki yardım sergisinde gösterir.
• 1830: Bağımsız Yunan devleti Londra Protokolü uyarınca uluslararası tanınma kazanır.
• 1833: Britanya Parlamentosu, zorunlu çıraklık ve köleleştirilenlere değil köle sahiplerine tazminat içeren Köleliğin Kaldırılması Yasası’nı geçirir.
• 1836: Cole “Amerikan Manzarası Üzerine Deneme”yi yayımlar ve Oxbow’u National Academy of Design’da sergiler.
• 1839: Clarkson’ın kölelik karşıtı tarihinin yeni baskısı Zong anlatısını yeniden dolaşıma sokar.
• 1840: Turner Köle Gemisi’ni Kraliyet Akademisi’nde sergiler; Dünya Kölelik Karşıtı Konvansiyonu Londra’da toplanır.
• 1848: Fransa sömürge köleliğini bir kez daha kaldırır; devrimler ve ulusal hareketler Avrupa’nın siyasal yaşamını dönüştürür.

Kaynak rehberi

Nesne kayıtları tarihleri, ölçüleri, başlıkları, gözetim zincirini ve ilk teşhiri sabitler: Staatliche Museen zu Berlin’in Meşe Ormanındaki Manastır kaydı ve teknik koruma projesi; Louvre’un Medusa’nın Salı kaydı; Fransa Kültür Bakanlığı’nın Delacroix Joconde kaydı; Met’in Oxbow Açık Erişim kaydı ve MFA’nın Turner sergisi araştırması ile çok sesli yorumu.

Yazarı belirtilen ve yerel temelli araştırmalar, Paris-Londra anlatısının sınırlarını ortaya koyar. Musée d’Orsay’ın Géricault’dan Matisse’e Siyah Model sergisi Joseph’i tanımlar ve Géricault’nun değişikliklerini yeniden kurar. Yunanistan Ulusal Galerisi’nin sergi tarihi Delacroix’yı Yunan ve Fransız Yunansever sanatı içine yerleştirir. Mount Holyoke College Art Museum ataların Nonotuck yurdunu adlandırır; Porter-Phelps-Huntington House Museum’un Yerli toprak gözetimi tarihi ise Kwinitekw Vadisi’ndeki mevcudiyet, mülksüzleştirme, süreklilik ve dönüşü belgelemek için Margaret M. Bruchac ile Lisa Brooks’un araştırmalarından yararlanır.

Peyzaj ve yüce için Tim Barringer, Gillian Forrester ve Jennifer Raab’ın Picturesque and Sublime: Thomas Cole’s Trans-Atlantic Inheritance kitabını Met’in Cole projesiyle karşılaştırın. Bu kaynaklar baskılar yoluyla aktarım, çevresel eleştiri ve peyzajın ulusal hedefleri hakkındaki iddiaları destekler; ancak Cole’un konumunu Yerli toprak tarihlerine eşdeğer kılmaz.

Atlantik vakası için Royal Museums Greenwich Zong mahkeme belgeleri cildini korur ve James Walvin’in adı belirtilen The Zong: A Massacre, the Law and the End of Slavery incelemesini kataloglar. Birleşik Krallık Ulusal Arşivleri’nin araştırma rehberi kesin kayıt serilerini verir ve köleleştirilmiş Afrikalıların gemicilik kayıtlarında nasıl mal olarak sınıflandırıldığını açıklar. M. NourbeSe Philip’in Zong!’u hukuk arşivine sonraki yaratıcı ve eleştirel yanıttır; Turner’ın niyetine ilişkin kanıt değildir.

Görsel hakları nesne betimlemelerinden bağımsız denetlendi. Turner, Friedrich, Géricault ve Delacroix görselleri Wikimedia Commons dosya sayfalarında kamu malı olarak işaretlidir. Cole görseli Met Açık Erişim programı aracılığıyla Kamu Malı / CC0 olarak sunulur. Her yerel türev tam kompozisyonu korur, özgün ölçüleri kaydeder ve kırpılmadan WebP’ye yeniden boyutlandırılmıştır. Kapak görseli metin içinde tekrarlanmaz.

Atlas rotasında devam edin

Romantik deneyin neden akademilerin, devlet alımının ya da kamusal serginin yerini almadığını görmek için bu bölümü Devrimler, akademiler ve imparatorluk, yak. 1750–1850 sonrasında okuyun. Amerika Birleşik Devletleri peyzajını boş manzara saymadan önce Cole’u Yerli ve sömürge Amerikalarının görsel dünyaları, yak. 1492–1750 ile eşleştirin. “Romantizm” evrensel zaman çizelgesi gibi davranmaya başladığında Sanat dönemlerini kim yapar? bölümünü kullanın.

Sonraki Atlas bölümü 1800 sonrasında sanayileşme ile kitlesel görünürlüğü izler: fabrikalar, demiryolları, meta dünyaları, fotoğraf ve resimli baskı. Temel soru, makinelerin yalnız sanatçıların neyi betimlediğini değil; bir imgeyi kimin yapabildiğini, çoğaltabildiğini, sahiplenebildiğini ve dolaşıma sokabildiğini nasıl değiştirdiğidir.