Devrimler, akademiler ve imparatorluk, yak. 1750–1850: kamusal tarih anlatısına kim karar verdi?

Beyaz gömlekli bir adam iki kolunu havaya kaldırır. Karşısındaki idam mangası tüfeklerini ona doğrultur. Bir fener mahkûmların yüzlerini aydınlatırken askerlerin yüzleri sırtların ve silahların arkasında kaybolur. Francisco de Goya, Madrid’deki bu infazı olaydan altı yıl sonra, 1814’te resmetti. Bu nedenle gördüğümüz şey yalnız olayın kaydı değildir; bellekten seçilmiş, yeniden kurulmuş ve yeni bir siyasal ortamda yapılmış bir görüntüdür.

Bu bölümün konusu tam da bu mesafedir. Yaklaşık 1750 ile 1850 arasında devrimler tekrar tekrar yeni halklar ve kamular adına konuşurken akademiler, devletler, ordular, müzeler ve yayıncılar, geçmişin kamuya nasıl gösterileceğini belirleyen düzenekler kurdu. Bu kurumlar tarihi yalnızca kaydetmedi: konuları sıraladı, sanatçıları eğitti, erişimi düzenledi, tuvallerin bedelini ödedi, eserlere el koydu, sergi duvarlarını seçti, kopyalar bastı ve bazı sahneleri ortak belleğin parçası hâline getirdi.

Dolayısıyla temel soru şudur:

Devrimler bir kamu adına konuştuklarını ilan ettiğinde hangi hamiler, akademiler, devletler, ordular, müzeler, yayıncılar ve izleyiciler bir imgeyi ya da nesneyi kamusal tarihe dönüştürme gücünü kazandı; kimler bu yetkilendirilmiş sahnenin dışında kaldı?

Tarih resmi bir üslup olmadan önce bir kurumdu

“Tarih resmi”, yaşanmış herhangi bir şeyi gösteren her resimmiş gibi anlaşılırsa yanıltıcı olabilir. Avrupa akademilerinde en saygın kategoriyi adlandırıyordu: Kutsal metinlerden, klasik tarihten, mitolojiden, alegoriden ve 1789’dan sonra giderek daha çok çağdaş olaylardan alınan iddialı kompozisyonlar. Bu kategori insan bedeni, jest, ifade, kostüm, mimari, perspektif ve anlatı üzerinde hâkimiyet gerektiriyordu. Yüksek statüsü eğitimle veriliyor, yargılanıyor, sergileniyor ve finanse ediliyordu.

Eserin büyük olması önemliydi; fakat hangi kurumun onu onayladığı daha da önemliydi. Bir portre, tarih resmi kadar güçlü bir siyasal fikir taşıyabilirdi. Küçük bir koleksiyon resmi daha sonra ulusal anıta dönüşecek kompozisyonu hazırlayabilirdi. Mekanik bir düzenek ise ele geçirilip müzede sergilendiğinde imparatorluk tarihinin kanıtı hâline gelebilirdi. Bu yüzden burada üç resim, türün sınırlarını zorlayan bir portre ve mekanik bir kaplan inceleniyor.

Bu yüz yıl, “Neoklasik akıl”dan “Romantik duygu”ya doğru düzenli bir geçiş değildir. David’in kusursuz görünen klasik üslubu birden fazla rejime hizmet etti. Goya’nın şiddet sahneleri yoğun duygular taşısa da son derece bilinçli biçimde kuruldu. Girodet’nin akademik tekniği, siyasal hikâyesi Fransa’nın çok ötesine uzanan Siyah bir milletvekilini resmetti. Mysore ile Amerika Birleşik Devletleri’nden gelen eserler de yönetimin birbirine rakip tarihlerini anlattı.

Kapsam beş nesne birden çok kamu tek bir devrim yok

Rota seçicidir. Devrim öncesi Paris’te David’in Sokrates’in Ölümü ile başlar; Goya’nın Madrid’deki işgal ve infazı yeniden kurmasına döner; ardından Girodet’nin Jean-Baptiste Belley portresini Haiti Devrimi ve Fransa’da köleliğin kaldırılması bağlamında okur. Tipu’nun Kaplanı’nı Srirangapatna’daki saraydan Londra’daki bir Doğu Hindistan Şirketi müzesine kadar izler; Trumbull’un küçük Bağımsızlık Bildirgesi ve Amerika Birleşik Devletleri Capitol’ü için büyütülmüş sürümüyle sona erer.

Bu vakalar bağlantılıdır, eşdeğer değildir. “Devrim”; Saint-Domingue’de köleleştirilmiş bir isyancı, Paris’te bir temsilci, Madrid’de bir saray ressamı, şirket-devlete direnen Mysore hükümdarı ya da Washington’daki bir yasamacı için aynı anlama gelmedi.

Bu farklı eserleri birbirine bağlayan sorun şudur: “Kamu” dediğimiz topluluk, kapıları ve kuralları olan kurumlar aracılığıyla oluşur. Bu kapılar daha fazla insana açılsa bile herkes için eşit olmayabilir.

Akademiler konuları sıraladı ve bedenleri eğitti

Fransız Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi mesleki statüyü türler hiyerarşisine, onaylı eğitime, yarışmalara, üyeliğe ve saray himayesine bağlıyordu. 1666’da kurulan Roma şubesi klasik anıtları, anatomiyi, canlı model çizimini, kopyalamayı ve kraliyet siparişlerini eğitimin merkezine yerleştirdi. 1674’te kurulan Prix de Rome, seçilen sanatçıların orada çalışmasını finanse etti. David ödülü birkaç denemeden sonra 1774’te kazandı.

Bu sistem yalnız resim tekniği değil, tarihsel inandırıcılık da öğretiyordu. Öğrenciler hangi hareketin soylu göründüğünü, hangi bedenin erdemi temsil edebileceğini, hangi giysinin Antikçağ’ı çağrıştırdığını ve kompozisyonun izleyicinin ahlaki yargısını nasıl yönlendireceğini öğreniyordu. Antik heykeller ile Rönesans resimleri tekrar tekrar başvurulan örneklere dönüştü. Sanatçı, tek bir donmuş anın içinde olayın nedenini, kişinin seçimini ve bunun sonucunu anlatmayı öğreniyordu.

Erişim; cinsiyet, sınıf, destek ve kimin bedeninin evrenselliği temsil edebileceğine ilişkin ırksallaştırılmış fikirlerle kısıtlıydı. Kadınlar ancak az sayıda akademi üyesi ve katılımcı olabildi; çıplak canlı model çalışmasına sınırlı erişim de karşılaştıkları kısıtlar arasındaydı. Model, öğrenci, hami ve tarih ressamı herkese eşit ölçüde açık konumlar değildi.

Salon yargıyı kamusal kıldı ama eşit kılmadı

Paris Salonu akademik sanatı kalabalıkların önüne getirdi. Louvre’un Salon Carré’si 1692’de Akademi’ye tahsis edilmişti; 1737’den itibaren buradaki sergiler büyük kamusal olaylara dönüştü. Resimler sıkışık sıralar hâlinde asıldı, eleştiriler basılı olarak dolaşıma girdi ve sanatçılar saray odası ya da özel koleksiyonun ötesinde ün kazanabildi.

“Kamusal” olması, seçme ve eleme yapılmadığı anlamına gelmiyordu. Devrimden önce sergiye katılım Akademi üyeliğine bağlıydı. Akademi’nin 1793’te kaldırılmasından sonra Salon daha geniş bir alana açıldı; fakat jüri seçimini korudu. Mekân, asılma yeri, katalog dili, eleştiri ve devlet alımı dikkati eşitsiz dağıtmayı sürdürdü. İzleyici esere sahip olmadan içeri girebilse de hangi eserlerin hangi adla birlikte görüleceğine kurumlar karar veriyordu.

Salon, sanatın kime seslendiğini değiştirdi. Değerlendirmeyi tarafsız hâle getirmedi; fakat daha çok kişinin katıldığı, tartıştığı ve yazılarla çoğalttığı kamusal bir olaya dönüştürdü. Artık asıl soru seçimin olup olmadığı değil, yeni seçim düzenini kimin yönettiğiydi.

David antik ölümü güncel ahlaki baskıya dönüştürdü

Önce kısaca: Jacques-Louis David, Sokrates’in Ölümü’nü 1787’de Paris’te, Fransız Devrimi başlamadan iki yıl önce tamamladı. Antik bir ölümü kullanarak erdemi ve adaletsiz otoriteye direnişi tartışmaya açtı.

David öyküye yalın ve sığ bir sahne verir. Taş bloklar, parmaklıklı bir açıklık ve alçak yatak figürleri resim yüzeyine paralel tutar. Sokrates zehre bakmadan ona uzanır. Öbür eli, öğretmeyi sürdürürken yukarıyı gösterir. Keder dışa doğru yayılır: Kâseyi sunan kişi yüzünü çevirir, Kriton filozofun baldırını kavrar, öğrenciler yüzlerini kapatır ya da ellerini kaldırır.

Sahne, geçmişte tam olarak böyle yaşanmış bir anı göstermez. Yatağın ucunda oturan Platon, Sokrates öldüğünde orada değildi. David onu, olayı Phaidon adlı eserinde gelecek kuşaklara aktaran yazar olduğu için resme ekledi. Böylece yaşlı Platon, kendi metninde anlattığı olaya tanıklık ediyormuş gibi görünür. Yerdeki lir de diyalogdaki beden ve ruh tartışmasına gönderme yapar. David tarihsel inandırıcılığı, zaman uyumsuzluğunu gizleyerek değil bilinçli biçimde kullanarak kurar.

Sunulan kâse ile yaklaşan el, ölümcül eylemden önce bir aralık yaratır. Ahlaki seçim denetimli bir gecikme olarak görünür olur.

Sokrates Devrimden önce sipariş edildi

Paris parlement’ında varlıklı bir danışman olan Charles-Louis Trudaine de Montigny konuyu yaklaşık 1786’da sipariş etti; David eseri Bastille’in düşmesinden iki yıl önce, 1787’de tamamladı. Sanatçı öyküyü daha önce incelemiş, ardından çizimler ve antikacı danışmanlığı aracılığıyla gözden geçirmişti.

Eser, devrim öncesinde erdeme ve adaletsiz otoriteye direnişe duyulan ilgiyi aydınlatır; 1789’u önceden haber vermez. Terör sırasında Trudaine David’e sonuçsuz bir başvuru yaptı ve 1794’te giyotinle idam edildi. O sırada devrimci siyasetçi olan David de Robespierre’in düşüşünden sonra hapsedildi. Eserin sonraki tarihi, resimdeki ikilemi yeni bir biçimde kişisel kıldı; ancak özgün tarihini değiştirmedi.

Bu, siyasal yorum için yararlı bir sınamadır: Benzerliği niyete dönüştürmeden önce sipariş, sergi ve kronolojiyle başlayın.

Klasik açıklık tek bir siyaset değil siyasal bir donanımdı

David’in konturları, düzlemsel düzeni, denetimli ışığı ve cilalı yüzeyi jesti okunur kılar. Bu araçlar çoğu zaman Neoklasik diye adlandırılır; fakat tek bir siyasal program içermez. Aynı görsel donanım kraliyet himayesini, cumhuriyetçi özveriyi, devrimci şehitliği ya da imparatorluk yönetimini yüceltebilirdi.

David monarşi, radikal devrimciler ve Napolyon için çalıştı. Napolyon 1804’te onu İmparatorun Baş Ressamı atadı. Atölyesinde yetişen öğrenciler disiplinini duyusal mitolojiye, portreye, savaşa, salgına, Ortaçağ tarihine ve sömürge krizine uyarladı. Biçim, siyasal bağlılıklardan daha kolay dolaşıma girdi.

Bu yüzden şu kadarını söylemek daha güvenlidir: Klasik biçimler, baskı altındaki bedenlere, örnek davranışlara ve yurttaşlıkla ilgili ahlaki yargılara otorite kazandırmanın güçlü bir yoluydu. Fakat bu dili kimin, hangi sipariş için ve hangi izleyicilerin önünde kullandığını her eser için ayrıca araştırmak gerekir.

Devrim hamileri eğitimden daha hızlı değiştirdi

Ulusal Konvansiyon, David’in de desteklediği bir kararla 1793’te Kraliyet Akademisi’ni kaldırdı ve Prix de Rome’u 1797’ye kadar askıya aldı. Buna rağmen akademik alışkanlıklar bir kararnameyle yok olmadı. Çizim okulları, jüriler, atölyeler, devlet siparişleri, ödüller ve Roma müfredatı silinmek yerine yeniden örgütlendi. David’in öğrencileri yöntemlerini on dokuzuncu yüzyıla taşıdı.

Devrim başka bir değişimi hızlandırdı: Yakın zamanda yaşanmış olaylar iddialı sanata değer konular hâline geldi. Antik özveri kaybolmadı; fakat çağdaş şehitler, savaşlar, meclisler ve siyasal önderler alana yeni bir aciliyetle girdi. Napolyon rejimi daha sonra bu yeni imkânı güncel imparatorluk tarihinin imgelerini sipariş etmek için kullandı.

Kurumsal kopuş ile teknik süreklilik birlikte var oldu. Yeni egemenler eski görsel araçları devraldı; eski araçlar yeni izleyici kitlelerine seslenmeye başladı.

Goya işgal sona erdikten sonra bir infazı resmetti

Goya’nın 3 Mayıs 1808’i çatışma sırasında yapılmış görgü tanığı haberciliği değildir. Fransız kuvvetleri 1808’de Madrid’i işgal etti; 2 Mayıs’taki halk direnişini infazlar izledi. Goya birbirini tamamlayan iki büyük tuvaline Fransız yönetimi bittikten sonra başladı. Prado araştırması bunların yapımını, VII. Fernando’nun istikrarsız restorasyon dönemi içinde Haziran ile Ekim 1814 arasına tarihler.

Gecikme önemlidir. Eser; altı yıllık savaş, rejim değişiklikleri ve Goya’nın Joseph Bonaparte yönetiminde saray ressamı olarak hizmetini sürdürmesinden sonra bir olayı yeniden kurar. Kaotik çatışmanın idam mangasının disiplinli şiddetine yanıt verdiği 2 Mayıs 1808 ile birlikte düşünülmelidir. İki eser, masum İspanyol eylemi ile yalnız Fransa’ya özgü zulüm arasında kesin bir ayrıma izin vermez; Prado araştırması karşılıklı vahşeti ve Goya’nın insanlıktan çıkaran şiddet karşısındaki karamsarlığını vurgular.

Burada tarih resmi artık antik mesafeyi gerektirmez. Yine de düzenleme gerektirir.

Fener şiddeti açıklamadan görünür kılar

Merkezdeki fener bir teşhir makinesidir. Diz çöken adamın beyaz gömleği ile sarı pantolonunu, ölü ve kanlı bedenleri ve sırasını bekleyenlerin yüzlerini aydınlatır. İdam mangasını da karanlık, yinelenen bir kütleye dönüştürür. Tüfekler askerleri bir aygıtta birleştirir; gizli yüzleri izleyicinin tek bir kötü kişi bulmasını engeller.

Mahkûmun kalkmış kolları çarmıha gerilmeyi anımsatabilir; ancak resim onu dingin bir azize dönüştürmez. Korku, inanamama, dua, keder ve fiziksel tahribat birlikte var olur. Ufuktaki kilise müdahale etmez. Zemin yukarı eğilir ve kaçış alanını sıkıştırır.

Işık bize her şeyi kesin olarak açıklamaz; fakat şiddetin kime yöneldiğini açıkça gösterir. Sahneyi tek bir kahramanın yaşam öyküsüne, Madrid’in eksiksiz bir kaydına ya da yalnız dinî bir alegoriye indirgeyemeyiz. Goya şiddeti dikkatle düzenler, ama izleyiciye rahatlatıcı bir sonuç sunmaz.

Ulusal bir sipariş tarafsız bellek değildir

Goya Madrid ayaklanmasının anılmasını önerdi; Naiplik Konseyi de bunun ardından siparişi onayladı ve eserin bedelini ödedi. Prado kaydı, tuvallerin sokakta sergilenmek üzere yapıldığı yolundaki eski varsayımı reddeder. Eserler 1814’te Kraliyet Sarayı’na gitti, 1834’ten önce Prado’ya girdi ve 1872’ye kadar müze kataloğunda yer almadı.

Bu sıra “kamusal”ı karmaşıklaştırır. Bir eser konu bakımından ulusal, finansman bakımından resmî olabilir; yine de ilk izleyici kitlesi sınırlı kalabilir. Sonraki müze teşhiri eseri kurucu bir imgeye dönüştürebilir ve izleyicileri bu statüyü geriye doğru yansıtmaya çağırabilir.

Restorasyon bağlamı da önemlidir. VII. Fernando dönerken 1812 Anayasası’nı yürürlükten kaldırdı. Halk direnişinin imgesi anayasal yönetimi desteklemeden ulusal belleği destekleyebilirdi. Anma siyasal bir şimdiye katılır; hiçbir zaman onun dışında durmaz.

Çağdaş tarih akademik mesafeyi bozdu

Akademik kuramda zamansal mesafe, tarihin örnek sayılan tek bir eylem olarak süzülmesine olanak veriyordu. Goya’nın infaz edilmiş bedenleri bu süzme işlemini reddeder. Anonim çağdaş giysiler, kan, kir, karanlık ve mekanik biçimde yinelenen yaylım ateşi olayı çözümsüz hissettirir.

Bu özellikler resmi bütünüyle akademi karşıtı yapmaz. Goya yine olayın en yoğun anını seçer, beden hareketlerini düzenler, ışığı belli bir noktada toplar ve iki büyük tuvali birbiriyle ilişkilendirir. Sahnenin doğrudan yaşanıyormuş gibi görünmesi de bu kompozisyonun sonucudur. Asıl değişen, hangi konuların büyük tarih resmi kadar ciddi sayıldığıdır: Adları bilinmeyen siviller ve yakın zamanda yaşanmış devlet şiddeti, artık eskiden kutsal metinlere ve Antikçağ’a ayrılan ölçekte resmedilir.

Kamusal tarih sorunu keskinleşir. Çağdaş acı büyük imgeye girebiliyorsa hangi acının duvarlarda yer bulacağına kim karar verir?

Saint-Domingue evrensel dili kölelikle yüzleşmeye zorladı

Fransız İnsan ve Yurttaş Hakları Bildirgesi 1789’da eşitliği duyururken sömürgelerde kölelik ve plantasyon yönetimi sürüyordu. Köleleştirilmiş insanlar ile özgür renkli insanlar, metropolde ilan edilen ilkenin hayata geçirilmesini beklemedi. Saint-Domingue’de ayaklanma 1791’de genişledi. Cumhuriyetçi komiserler savaş, isyan ve siyasal kriz ortamında 1793’te orada özgürleşmeyi ilan etti.

Jean-Baptiste Belley, Jean-Baptiste Mills ve Louis-Pierre Dufay sömürgenin seçilmiş heyeti olarak yola çıktı. Ulusal Konvansiyon’a kabul edilmeleri, 4 Şubat 1794’te Fransa sömürgelerinin tamamında köleliği kaldıran kararnameden önce geldi. Ulusal Meclis’in kendi tarihi bu oylamayı Paris’in tek başına verdiği bir armağana değil, ayaklanmaya ve Saint-Domingue heyetine bağlar.

Olayların ve imgenin hangi sırayla ortaya çıktığı önemlidir. Fransa’da yapılan bir portre özgürleşmeyi yaratmadı. Karayipler’deki Siyah kolektif eylemin dönüştürdüğü siyasal alana girdi.

Belley yasamacı gazi ve kurgulanmış imge olarak görünür

Belley, Girodet’nin tuvalinin neredeyse bütün yüksekliğini kaplar. Koyu ceketi, üç renkli kuşağı, açık renk pantolonu, küpesi ve rahat kontrapost duruşu hem resmî konumunu hem de kişiliğini öne çıkarır. Arkadaki bulutlu manzara Saint-Domingue’e gönderme yapar. Yanında, sömürgelerdeki köleliği eleştiren yazar Guillaume-Thomas Raynal’ın beyaz mermer büstü durur.

Versailles eseri, Batılı bir yasama organında resmî görev üstlenen Siyah bir erkeğin ilk temsili olarak tanımlar. Belley köleleştirilmiş, özgürlüğünü kazanmış, orduda hizmet etmiş ve devrimci yönetimde Saint-Domingue’i temsil etmişti. 1797’ye gelindiğinde yasama görevi sona ermişti. Sipariş kaydı bulunmamıştır; ölçek ve koşullar Girodet’nin işe kendisinin giriştiğini düşündürür.

Bu son nokta, Belley’nin kendini nasıl sunmak istediği hakkında söyleyebileceklerimizi sınırlar. Belley portre için poz verdi; ancak büstü, pozu ya da hedeflenen izleyiciyi kendisinin seçtiğini anlatan günümüze ulaşmış bir kanıt yoktur.

Portre mevcudiyet verir ve onu denetler

Eser çoğu zaman kölelik karşıtı bir dönüm noktası olarak övülür. Salon dünyasında adı bilinen Siyah bir siyasetçinin bu ölçekte resmedilmesi gerçekten de olağanüstüdür. Fakat tablo aynı zamanda Belley’nin bedenini ırksallaştırılmış, yoğun bir bakışın konusu yapar. Girodet teni, kumaşı ve anatomiyi büyük bir ustalıkla işler; yaşayan Siyah beden ile beyaz mermer büst arasındaki karşıtlığı özellikle vurgular. Belley’ye kamusal bir yer verirken farklılığını da gösteriye dönüştürür.

Raynal’ın büstü Avrupa felsefi otoritesine ait bir soy kütüğü sağlar. Belley ona yaslanır ve başları neredeyse hizalanır; yine de taş yazar yaşayan yasamacı için düzenleyici bir referans olarak kalır. Darcy Grimaldo Grigsby’nin portre incelemesi özgürlük, imparatorluk, ırk, beden ve arzunun bu karışımını basit bir kutlamaya indirgemeyi zorlaştırmıştır.

Resim Belley’nin resmî itibarını savunur; fakat Paris’te nasıl görüleceğini yine ressam ve sergi sistemi belirler. Bir kişinin görüntüde yer alması, o görüntü üzerinde söz sahibi olduğu anlamına gelmez.

Fransız kölelik karşıtlığı kazanıldı tersine çevrildi ve aşıldı

1794’te köleliğin kaldırılması gerçek ve tarihsel bakımdan önemliydi; ancak ne güvendeydi ne de her yerde aynı biçimde uygulandı. Bonaparte yönetimi, 20 Mayıs 1802 yasasını ve sonraki sömürge önlemlerini kullanarak imparatorluk denetiminin elverdiği yerlerde köleliği ve köle ticaretini korudu ya da geri getirdi. Fransa sömürge köleliğini 1848’de bir kez daha kaldırdı.

Belley’nin kendi yaşam yolu bu tersine dönüşü kaydeder. Askerî hizmet için Saint-Domingue’e döndü, Leclerc seferi sırasında görevden alındı, Belle-Île’de hapsedildi ve 1805’te orada öldü. Bir zamanlar cumhuriyetçi yurttaşlığı görünür kılan portre, onu kısıtlayan devletten daha uzun yaşadı.

Yalnız tarihler bu öyküyü Fransız kararnameleri dizisine çevirebilir. Daha doğru yapı; köleleştirilmiş insanların ayaklanmasını, askerî mücadeleyi, özgür renkli insanları, rakip sömürge hiziplerini ve metropol uygulamasının sınırlarını içerir. İnsanlar sömürge köleliğini yönetilemez kıldıktan sonra hukuk özgürlüğün adını koydu.

Haiti bir Fransız portresine sığdırılamaz

Haiti Devrimi Fransız denetimini geri getirmek üzere gönderilen seferi yenilgiye uğrattı; Haiti 1 Ocak 1804’te bağımsızlığını ilan etti. Köleliğe ve sömürge yönetimine karşı başarılı bir ayaklanmanın doğurduğu ilk bağımsız Siyah cumhuriyet oldu. Bu sonuç Girodet’nin 1797 tarihli portresinin siyasal ufkunu aştı.

Belley Saint-Domingue’i bir Fransız meclisinde temsil ediyordu; resim özgürleşmeyi Fransız cumhuriyetçi makamı ve Raynal’ın felsefesi üzerinden çerçeveler. Tüm Haitili aktörleri, rakip önderleri, kırsal emekçileri, kadınları, askerleri ya da ardından gelen bağımsız devleti temsil edemez. Daha sonraki olaylar başka bir yol izledi diye Belley’nin Fransız yurttaşlığı da sahte sayılmamalıdır.

Portre en iyi, iki tarih arasındaki bir eşik olarak anlaşılır. Siyah bir siyasetçinin seçkin Paris sergi dünyasına girebildiğini gösterir. Aynı zamanda bu sistemin Karayipler’deki toplu bir devrimi nasıl tek bir erkek bedenine, tek bir Fransız makamına ve tek bir Avrupalı düşünürün büstüne sığdırabildiğini de gösterir.

Tipu’nun Kaplanı: Mysore’dan yükselen imparatorluk sesi

Tipu’nun Kaplanı neredeyse gerçek boyuttadır. Bir kaplan Avrupalı askeri yere bastırıp dişlerini ona geçirir. Bir kol çevrildiğinde körük ve org mekanizması çalışır: Düzenek sürekli bir çığlık üretirken askerin kolu hareket eder. Saray amblemi, mekanik merak, müzik, bedensel komedi ve tehditkâr şiddet tek nesnede yer tutar.

Eser 1782 ile 1799 arasında Mysore hükümdarı olan ve Doğu Hindistan Şirketi’nin genişlemesine kararlılıkla karşı çıkan Tipu Sultan için yapıldı. Kaplan başları ve çizgileri tahtında, silahlarında, sikkelerinde, üniformalarında ve başka saray ile ordu nesnelerinde görülüyordu. Yine de motif İngiliz-Hint karşıtlığına dayalı basit bir karikatüre indirgenmemelidir. Kate Brittlebank, Tipu’nun kaplan imgelerini Güney Hindistan’daki egemenlik, kutsal güç ve paylaşılan dinî peyzaj fikirleri içine yerleştirir; babası Haydar Ali’yle hanedan bağını da kabul eder.

Adları bilinmeyen ustalar, Tipu Sultan’ın gücünü hem görüntüye hem sese dönüştürdü. Yerdeki Avrupalı yalnız boyalı bir simge olarak kalmaz; kol çevrildikçe bedeni hareket eder ve tekrar tekrar inleme sesi çıkarır.

El koyma direnişi ganimete dönüştürdü

Doğu Hindistan Şirketi ordusu 1799’da Srirangapatna’ya saldırdı, Tipu’yu öldürdü ve kent ile sarayı yağmaladı. Kaplan Londra’ya gönderildi. Bu yer değişikliği fiziksel konusunu değiştirmeden nesnenin siyasal durumunu tersine çevirdi.

Mysore’da nesneye sahip olan hükümdar, kaplanın bir Avrupalıyı alt ettiği imgeyi harekete geçirebilirdi. Londra’da Şirket görevlileri ve ziyaretçiler aynı imgeyle, kutladığı hükümdar yenildikten ve nesne ele geçirildikten sonra karşılaşabildi. Nesne, yücelttiği iktidarın fethedilip sahiplenildiğinin kanıtı oldu. Direnişçi şaka zaferin içine katlandı.

Dolayısıyla “ganimet” görsel bir üslubu değil, bir ilişkiyi tanımlar. El koyma, taşıma, envanter ve teşhir bir nesneyi galip için kanıta dönüştürebilir. Nesnenin önceki anlamları sürer, fakat artık yeni sahibinin çizdiği çerçeve içinde kalır.

Müze şakayı kimin denetlediğini yeniden yazdı

Şirket kaplanı Doğu Hindistan Müzesi’nde sergiledi; eser daha sonra bugünkü V&A olan South Kensington Museum’a taşındı. Ziyaretçiler bir zamanlar mekanizmayı çalıştırabiliyordu. Teşhir, Şirketin genişlemesini bir merak ve eğlence nesnesi hâlinde izleyiciye sundu.

Müze tehlikedeki bir eseri yalnızca korumadı. Fetih yoluyla edinilen nesneyi devraldı ve onu Londralı bir izleyici kitlesine sundu. Etiketler, yerleşim, gösterimler ve kurumsal mülkiyet izleyicilerin Mysore egemenliği, Britanya zaferi, mekanik yaratıcılık, karikatür ya da bunların kararsız bir bileşimiyle mi karşılaşacağını belirledi.

V&A’nın güncel tarihi 1799’daki yağmayı açıkça adlandırır. Bu, mülkiyetin tersine çevrilmesi değil; anlamlı bir yorum değişikliğidir. Provenans, eski teşhirin doğallaştırdığı gücü açığa çıkarabilir; muhafaza yetkisinin kimde olması gerektiği sorusu ise sürer.

Trumbull hiçbir zaman birlikte durmamış kurucuları bir araya getirdi

Trumbull 4 Temmuz’daki imza törenini resmetmedi. Taslak komitesinin metnini 28 Haziran 1776’da Kongre’ye sunmasını gösterdi. Betimlenen delegelerin tümü de o anda birlikte ayakta değildi. Trumbull onlarca yıl boyunca kişilerin görünüşlerini canlı modellerden, bellekten ve başka portrelerden derledi. Toplantıda olmayan bazı kişileri ekledi; güvenilir bir benzerlik bulamadığına karar verdiği başkalarını dışarıda bıraktı.

Trumbull küçük tuvale 1780’lerde başladı ve eser yıllar boyunca gelişti. Odanın mimarisi de bellekten yeniden kurulmuştur: Jefferson’ın verdiği çizimde kapılar, pencereler ve mobilyalar gerçeğe tam uymuyordu. Bunlar, kusursuz bir fotoğrafın çevresindeki küçük hatalar değildir. Tam tersine resmin amacını gösterir: Tanınabilir kurucuları, düzenli ve kolay anlaşılır bir meclis sahnesinde bir araya getirmek.

Kolektif bir başlangıç anlatısı; portre toplama, seçme ve sahnelenmiş eşzamanlılık yoluyla kurulur.

Kongre bir resmi sivil mimariye dönüştürdü

Amerika Birleşik Devletleri Kongresi 1817’de başkana, Trumbull’u Capitol için büyük devrim olaylarını gösteren dört resim yapmakla görevlendirme yetkisi verdi. 1818’de tamamlanan anıtsal Bağımsızlık Bildirgesi, küçük kompozisyonu yaklaşık 3,7 × 5,5 metreye büyüttü. Devlet mimarisi ile imgenin birbirini güçlendirdiği törensel iç mekân Rotunda’ya girdi.

Kongre hangi olayların kalıcı ulusal ölçeği hak ettiğini seçti. Trumbull’un meclisi, bildirgeden askerî teslimlere ve Washington’ın komutayı iade etmesine uzanan dört sahneden biri oldu; bu dizi tartışmalı devrimi düzenli bir sivil mirasa dönüştürür.

Küçük resim, Capitol tuvali, gravürler, açıklama anahtarları, ders kitapları, pullar ve sonraki çoğaltımlar birbirinin yerine geçebilen nesneler değildir. Birlikte, imgenin kurumlar ve mecralar arasında yinelenerek nasıl kanonikleştiğini gösterirler.

Evrensel kamunun maddi dışlamaları vardı

Bildirge’nin eşitlik dili imzacıların niyetleri ile uygulamalarının çok ötesine gitti. Kölelik karşıtları ve köleleştirilmiş dilekçe sahipleri, kurucu yönetimin reddettiği hakları talep etmek için devrimci ilkeleri kullandı. Metnin sonradan kazandığı bu üretken etki, 1776’nın siyasal alanını gizlememelidir.

Trumbull’un konusu yasama organıdır; bu nedenle kadınların, köleleştirilmiş insanların ve Yerli ulusların yokluğu, ressamın onları bilinçli olarak sahneden sildiğinin tek başına kanıtı değildir. Yine de kimin yetkilendirilmiş ulusal kurucu olarak görünebildiğini belirler. Yeni cumhuriyet köleliği sürdürdü; Jefferson ve başka birçok siyasal önder insanları köleleştirdi. Resmî siyasal katılım erkekler çevresinde örgütlenmiş; ırk, mülkiyet ve eyalet hukukuyla eşitsiz biçimde kısıtlanmıştı. Bildirge’nin kendisi de Yerli direnişini Yerli egemenliğini tanımak yerine sömürgeci düşmanlık çerçevesinde sundu.

Dolayısıyla resmin kalabalık beyaz erkek meclisi gerçek ama kısmi bir kamuyu görselleştirir. Sonraki izleyiciler iki olguyu birlikte tutmalıdır: Evrensel dil gelecekteki radikal talepleri mümkün kıldı; bu dili ilk anıtsallaştıran kurumlar talep sahiplerinin çoğunu dışladı.

Baskılar müzeler ve kopyalar otoriteyi çoğalttı

İmge, özgün esere erişim kadar dolaşım yoluyla da kamusallaşır. Trumbull kompozisyonundan bir gravür yapılmasını ayarlayıp abonelik sattı. Goya’nın ünü, 1814 tuvallerinin belirsiz ilk teşhirinden çok sonra müze yerleştirmesi ve çoğaltımla büyüdü. Salon eleştirileri resimlerin metinler aracılığıyla daha geniş dolaşıma girmesini sağladı. Tipu’nun Kaplanı gösterimler, betimlemeler, karikatür ve müze tanıtımıyla bilinir oldu.

Çoğaltım erişimi sarayın, başkentin ya da metropol müzesinin dışına genişletir. Ölçeği, diziyi, malzemeyi, sesi, çerçeveyi ve provenansı da ortadan kaldırabilir; nesnenin karmaşıklaştırdığı bir yorumu sabitleyebilir.

Bu nedenle kamusal tarih özgün eser, yer, kopya, açıklama ve izleyiciden oluşan bir ekolojidir. Bir eser belirli biçimde tekrar tekrar seçilip bağlamı aynı ölçüde aktarılmadığında otorite birikir.

Devrimler ve imparatorluklar iç içeydi

Devrimi özgürlüğün, imparatorluğu tahakkümün tarafına yerleştirmek çekicidir. Nesneler bu şemaya direnir. Devrimci Fransa köleliği kaldırdı, Bonaparte yönetiminde sömürge köleliğini geri getirdi ve bir imparatorluğa dönüştü. Haiti Devrimi evrensel iddiaları sömürge karşıtı bağımsızlığa çevirdi. Erken Amerika Birleşik Devletleri Britanya yönetimini reddederken köleliği sürdürdü ve Yerli topraklarına yayıldı. Doğu Hindistan Şirketi hem ticari şirket hem bölgesel güç olarak işledi. Mysore’un Şirket fethine karşı direnişi de kendi hiyerarşileri olan bir kraliyet projesiydi.

İmgeler de bu iç içe geçmiş ilişkiler içinde dolaştı. Akademik eğitim rejim değişikliklerinden sağ çıktı. Müzeler kraliyet koleksiyonlarını daha geniş kamulara açarken emperyal el koymalar galerileri doldurdu. Portreler yeni yurttaşları görünür kılarken bedenlerini ırksallaştırdı. Ulusal anıtlar siyasal idealleri seçilmiş kurucular üzerinden evrenselleştirdi.

Amaç her iddiayı ikiyüzlü ilan edip bakmayı bırakmak değildir. Özgürlüğün nasıl görünür kılındığını, bu görünürlüğü hangi kurumların yetkilendirdiğini ve hangi zorlayıcı sistemlerin çerçevenin içinde ya da hemen dışında kaldığını sormaktır.

Beş eser beş yetkilendirme sistemi

David’in eseri özel sipariş ve akademik eğitimden Salon’a, oradan müze kanonuna geçti. Goya’nınki sanatçının önerisi ve Naiplik finansmanından saraya, ardından Prado’ya ulaştı. Girodet’ninki görünüşe göre sanatçının başlattığı bir portreydi; Salon ve devlet koleksiyonuna girdi. Şirket fethi, Tipu’nun Kaplanı’nın kim adına sergilendiğini zorla değiştirdi. Trumbull’un projesi Kongre, Capitol ve çoğaltımla devlet gücü kazandı. Bu beşini tek kurum açıklayamaz; her halkadaki değişim anlamı değiştirir.

Karşılaştırma matrisi

Eser	İlk yetkilendirme yapısı	Kamusallaştırma mekanizması	Görünür kıldığı şey	İhtiyat gerektiren nokta
David, Sokrates’in Ölümü	Özel sipariş ve akademik eğitim	Salon ünü ve sonraki müze kanonu	Klasik tarih yoluyla ahlaki seçim	1789’dan öncedir; şifreli bir öngörü değildir
Goya, 3 Mayıs	Sanatçının önerisinin Naiplik yönetimince kabulü	Saray muhafazası, sonraki Prado teşhiri ve çoğaltım	Devlet şiddeti altındaki anonim siviller	1814’te yapılmıştır; ulusal bellek kurulmuştur
Girodet, Belley	Muhtemelen sanatçının başlattığı portre	Sergi, eleştiri, devlet koleksiyonu	Adı bilinen Siyah eski bir yasamacı, anıtsal ölçekte	Belley’nin poz ve program üzerindeki denetimi bilinmiyor
Tipu’nun Kaplanı	Mysore sarayı ve kimliği bilinmeyen uzman yapımcılar	Gösterim, el koyma, Şirket müzesi, V&A	Kraliyet direnişinin mekanik ve işitilebilir kılınması	Londra teşhiri nesnenin iktidar ilişkisini tersine çevirir
Trumbull, Bildiri	Sanatçının uzun portre projesi, ardından Kongre	Capitol mimarisi, gravür, kitlesel çoğaltım	Sivil bir beden olarak bir araya getirilmiş kurucular	28 Haziran’ı yeniden kurar ve kısmi bir kamuyu görselleştirir

Günümüze kalan arşivin aşırı temsil ettikleri

Büyük tuvaller, resmî portreler, saray nesneleri, kongre siparişleri, envanterler ve müze ganimetleri güçlü kurumlarca korundukları için kapsamlı kayıt bırakır. Hayatta kalmaları, seçkinlerce yetkilendirilen eserleri devrimin bütün görsel kültürü gibi gösterebilir.

Geçici sancaklar, giysiler, ucuz baskılar, şarkılar, yıkılmış anıtlar, ev içi imgeler ve adı bilinmeyen yapımcılar eşitsiz biçimde günümüze ulaşır. Köleleştirilmiş ve sömürgeleştirilmiş insanlar çoğu zaman onları denetleyen kurumların oluşturduğu arşivlerde görünür. Zengin bir kayıt, topluluk önceliklerinden çok kurumsal ilgiyi koruyor olabilir.

Yokluk uydurma bir kesinlikle doldurulmamalıdır. Soruyu değiştirmelidir: Dayanıklı nesneler üretme kaynağı kimdeydi, kimin adı kataloglara girdi, neye el kondu, ne yıprandı ve sonraki koleksiyoncular neyi korumaya değer buldu?

Yaygın genel bakış tuzakları

“Neoklasisizm devrime neden oldu.” Klasik biçim siyasal bakımdan esnekti. Hami, tarih, izleyici ve kullanımı belirleyin.

“Romantizm aklın yerine duyguyu koydu.” Goya’nın dehşeti dikkatle kurulmuştur; David’in açıklığı duygu yüklüdür. Üslup etiketleri akıl ve duygu gibi insan yetilerini kesin çizgilerle ayırmaz.

“Devlet siparişi devletin resmî gerçeğini anlatır.” Siparişler bir rejimin denetleyemediği belirsizlikler, çatışmalar ve anlamlar barındırabilir. Yine de maddi ödeme ve teşhir sistemlerine aittir.

“Belley Haiti Devrimi’ni cisimleştirir.” O, 1797’de bir Fransız sanatçının betimlediği belirli bir eski temsilcidir. Haiti devrimi kolektifti ve portrenin Fransız cumhuriyetçi çerçevesinin ötesinde sürdü.

“Tipu’nun Kaplanı’nın tek bir Britanya karşıtı anlamı vardır.” Mysore sarayındaki bağlamı, Güney Hindistan sembolizmi, mekanizması, el konulması ve Londra’daki sonraki yaşamı farklı bağlamlar oluşturur.

“Trumbull imza törenini resmetti.” Sahne, komitenin taslağı 28 Haziran’da sunmasını yeniden kurar.

“Müze kamusu emperyal provenansı ortadan kaldırır.” Geniş erişim ile şiddet yoluyla edinim birlikte var olabilir.

Dikkatli bakış için sorular

1. Nesne tam olarak hangi ânı seçiyor; öncesinde ve sonrasında ne oldu?
2. Hangi bedenler eylemi, otoriteyi, korkuyu, erdemi ya da yenilgiyi taşıyor?
3. Işık kanıtı mı açığa çıkarıyor, itibar mı kazandırıyor, yoksa hiyerarşiyi mi örgütlüyor?
4. Yapımcı hangi kaynakları kullandı: Görgü tanığı belleği, metin, portre oturumu, önceki imge, saray simgesi ya da kurumsal talimat mı?
5. Eseri kim sipariş etti, önerdi, finanse etti, ele geçirdi, sergiledi, katalogladı ya da çoğalttı?
6. İlk izleyici kitlesi özel çevreden, saraydan, sergi ziyaretçilerinden, ordudan, metropolden, yasama çevresinden ya da müzeden mi oluşuyordu?
7. Yer değişikliği nesnenin izleyicisiyle siyasal ilişkisini nasıl değiştirdi?
8. Hangi tarihsel aktörler adlarıyla, hangileri bir tip olarak, hangileri yalnız bağlamsal araştırma yoluyla görünüyor?
9. Evrensel iddia mevcut hakları mı, tartışmalı bir özlemi mi, yoksa ikisini birden mi tanımlıyor?
10. Esere devrimci, emperyal, kölelik karşıtı, ulusal ya da kamusal demeden önce neyi bilmeniz gerekir?

Devrimler akademiler ve imparatorluk için terimler

Akademi: Eğitimi, üyeliği, yarışmayı, sergiyi ve mesleki itibarı düzenleyen kurum; akademiler kent ve döneme göre farklılaşır.

Tarih resmi: Dinî, klasik, alegorik, edebî ya da çağdaş konulardan örnek anlatının akademik açıdan saygın biçimde kurulması.

Salon: Paris’te önce Kraliyet Akademisi’ne, daha sonra jürili devlet sistemlerine bağlı büyük kamusal sergi; ayrıca onu çevreleyen eleştiri kültürü.

Neoklasisizm: Otoritesini antik Akdeniz sanatından ve modern açıklık, kontur, erdem ve düzen fikirlerinden alan çeşitli pratikler; tek bir siyasal bağlılık değildir.

Kamu: Erişim, hitap, medya ve kurumlar yoluyla üretilen izleyici; herkesin eş anlamlısı değildir.

Yetkilendirme: Bir konunun kaynak, meşruiyet, görünürlük ve tekrar kazanmasını sağlayan zincir: Sipariş, eğitim, jüri, devlet, el koyma, müze, yayıncı ya da izleyici tepkisi.

Şirket-devlet: Yönetimsel ve askerî iktidar kullanan ticari şirket; Doğu Hindistan Şirketi’nin bölgesel genişlemesini açıklamak için burada yararlı bir terimdir.

Ganimet: Özgün imgesi galibe dirense bile el konulması ve teşhiri zaferi maddileştiren nesne.

Köleliğin kaldırılması: Siyasal mücadeleyle üretilen ve eşitsiz uygulanan, köleliğin hukuken sona erdirilmesi; kararname, yaşanan özgürleşme ve kalıcı özgürlük aynı şey değildir.

Yaklaşık 1750–1850: çalışma zaman çizelgesi

• 1774: David Prix de Rome’u kazanır.
• 1776: Amerika Birleşik Devletleri Bağımsızlık Bildirgesi kabul edilir.
• 1782–1799: Tipu Sultan Mysore’u yönetir; kaplan otomat 1780’lerde ya da 1790’larda yapılır.
• 1787: David Sokrates’in Ölümü’nü tamamlar.
• 1789: Fransız Devrimi başlar; İnsan ve Yurttaş Hakları Bildirgesi kabul edilir.
• 1791: Saint-Domingue’de kitlesel ayaklanma genişler.
• 1793: Fransız Kraliyet Akademisi kaldırılır; Saint-Domingue’de özgürleşme ilan edilir.
• 1794: Ulusal Konvansiyon Fransız sömürgelerinde köleliği kaldırır.
• 1797: Girodet, Belley’yi yasama görevi bittikten sonra resmeder.
• 1798: Portre Paris Salonu’nda sergilenir.
• 1799: Şirket kuvvetleri Srirangapatna’yı ele geçirir; Tipu öldürülür ve sarayı yağmalanır.
• 1802: Bonaparte yönetimi hukuk ve güç kullanarak sömürge köleliğini ve köle ticaretini korur ya da geri getirir.
• 1804: Haiti bağımsızlığını ilan eder; Napolyon imparator olur ve David’i Baş Ressam atar.
• 1808: Fransız işgali altındaki Madrid’de ayaklanma ve infazlar yaşanır.
• 1814: Goya, Fransız yönetimi bittikten sonra 2 Mayıs ve 3 Mayıs tuvallerini yapar.
• 1817: Kongre, Trumbull’un Capitol için dört tarih resmini sipariş eder.
• 1818: Anıtsal Bağımsızlık Bildirgesi tamamlanır.
• 1826: Trumbull’un devrim tuvallerinin Capitol Rotunda’ya yerleştirilmesi tamamlanır.
• 1848: Fransa sömürge köleliğini bir kez daha kaldırır; Avrupa çapındaki devrimler kamusal egemenlik sorularını yeniler.

Kaynak rehberi

Nesne kayıtları başlıkları, tarihleri, ölçüleri, koleksiyonları ve provenansı belirler: Met’te David’in resmi ve Perrin Stein’ın hazırlık çizimi ile sipariş üzerine incelemesi; Museo del Prado kataloğu ile araştırma sergisi Savaş Zamanında Goya; Versailles’da Belley; V&A’da Tipu’nun Kaplanı; Yale University Art Gallery kaydı ve Trumbull’un anıtsal sürümü üzerine Architect of the Capitol.

Kurumların geçmişi, bu kurumların eserlere nasıl aracılık ettiğini anlamaya yardım eder. Kathryn Calley Galitz’in Roma’daki Fransız Akademisi ve David’in mirası incelemeleri ile Louvre’un Salon Carré ve kamusal müze tarihleri bu kurumsal çerçeveyi açıklar. Kölelik tartışması için Fransa Ulusal Meclisi’nin 1794 kaydı, 20 Mayıs 1802 yasasının metni ve Fransa Ulusal Arşivleri’ndeki 1848 köleliğin kaldırılması kararnamesi birlikte okunabilir.

Bu araştırmalar, nesneleri yalnız Avrupa merkezli bir kronolojinin örnekleri olarak görmemizi engeller. Kate Brittlebank’in “Sakti and Barakat: The Power of Tipu’s Tiger” makalesi, amblemi Güney Hindistan’daki krallık ve dinî anlam alanına yerleştirir. Darcy Grimaldo Grigsby’nin Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France kitabı Girodet, ırk, beden ve imparatorluk üzerine eleştirel bir inceleme sunar. Luce-Marie Albigès’in Belley hakkındaki arşiv çalışması ise portreyi, bildirgeleri ve Bonaparte kayıtlarını bir arada ele alır.

Amerika Birleşik Devletleri vakası için Ulusal Arşivler’deki Bildirge metni ve tarihi, Trumbull’u görevlendiren 1817 Kongre kararı, Smithsonian’ın imge ve çoğaltımlarının tarihi, Monticello’nun özgürlük ve kölelik araştırması ve National Park Service’in 1776 tarihli bir gazete baskısını kölelik ilanlarıyla eşleştiren birincil kaynak dersi karşılaştırılabilir.

Görsel hakları nesne metadatasından ayrı denetlendi. Goya ve Trumbull dosyaları Wikimedia Commons’ta işaretlenmiş kamu malı eserlerin aslına sadık çoğaltımlarıdır; Belley dosyası CC0, Met dosyası Open Access/CC0, Ricardo Tulio Gandelman’ın Tipu fotoğrafıysa CC BY 2.0’dır. Gösterilen her görsel yapımcıyı, kaynağı, lisansı, ölçüleri ve kırpmadan yeniden boyutlandırıldığı bilgisini kaydeder.

Atlas rotasında devam edin

Odaların, malzemelerin ve sömürünün devrim dönemine nasıl girdiğini görmek için bu bölümü Rokoko ve küresel lüks, yak. 1700–1789 sonrasında okuyun. Atlantik devrimlerini yalnız Avrupa’dan ihraç edilmiş düşünceler olarak ele almadan önce Afrika krallıkları ve Atlantik karşılaşması, yak. 1450–1750 ile Yerli ve sömürge Amerikalarının görsel dünyaları, yak. 1492–1750 bölümlerine dönün.

Sonraki Atlas bölümü 1800 sonrasında sanayileşme, fotoğraf ve kitlesel baskıyı izler. Bölümün temel sorusu, büyük bir kamusal tarihi kimin yetkilendirebildiğinden yeni makinelerin, kentlerin, metaların ve çoğaltılabilir imgelerin görünürlüğün ölçeği ile hızını nasıl değiştirdiğine kayar.