Pop, Minimal, Kavramsal ve Performans sanatı: nesne, sistem, talimat ve gösteri

Bir kadın çizgili kumaşı dikiş makinesinden geçirir. Bir başkası yıldızlarla kaplı bölümün üzerine eğilir. Daha geride üçüncü işçi, neredeyse tamamlanmış bayrağı uzun masanın üzerinde düzeltir. John T. Bledsoe’nun 1960 tarihli fotoğrafı tekrarlanan dikdörtgenlerle doludur. Yine de hiçbir işçinin konumu, hareketi veya kumaştaki kıvrım diğerinin aynısı değildir.

Tekrar, endüstriyel görünüm, ticari simgeler, başkalarına yaptırılan üretim, beden hareketleri ve ulusal gösteriler zaten gündelik hayatın içindeydi. Sanatçılar bu öğeleri seçti, başka biçimlerde düzenledi ve tartışmaya açtı. Müzeler ile eleştirmenler ise ortaya çıkan eserleri daha sonra farklı hareket başlıkları altında topladı.

Etiketler ayrılmadan önce örtüşür

“Pop”, “Minimal”, “Kavramsal” ve “Performans” birbirinden bütünüyle ayrı dört alan değildir. Serigrafi hem bir tüketim imgesi hem siyasal mesaj taşıyabilir. Geometrik bir nesne, sanatçının verdiği talimatlara göre başkaları tarafından üretilebilir. Bir talimat tek başına okunabilir, kamu önünde uygulanabilir veya belge olarak saklanabilir. Bir performans mühendislerin geliştirdiği ekipmana dayanabilir ve geride müze koleksiyonlarına giren fotoğraflar bırakabilir.

Bu etiketler ortak fikirleri, sanatçı ağlarını ve tekrarlanan çalışma biçimlerini tanımamıza yardım eder. Ancak sanat tarihini, her hareketin kendinden öncekini ortadan kaldırdığı düzenli bir bayrak yarışına çevirirlerse yanıltıcı olurlar. Sanatçılar bu varsayılan sınırlar arasında hareket etti; benzer sorular aynı dönemde farklı merkezlerde ele alındı.

Kapsam: beş görsel inceleme ve bilinçli olarak çoğaltılmayanlar

Bu bölüm yaklaşık 1955–1975 dönemini ele alır. Hakları incelenmiş beş görsel kullanır: Library of Congress’tan iki fotoğraf ve üç GeMarkt diyagramı. Fotoğraflar, üretim ile tüketimi bunları doğrudan “sanat” diye adlandırmadan gösterir. Diyagramlar belirtilen kaynaklardaki bilgileri yorumlar; arşiv belgesi değildir.

Andy Warhol, Donald Judd, Yoko Ono, Lygia Clark, Hélio Oiticica, David Medalla ve 9 Evenings katılımcılarının önemli eserleri burada anlatılır, fakat görselleri yayımlanmaz. Bu eserlerin çoğu hâlâ telif koruması altındadır. Bir müzenin internet sayfasında görsel bulunması, onu ticari bir yayında kullanma izni vermez. Görsellerin yer almaması eserlerin önemi hakkında değil, kullanım hakları hakkında verilmiş bir karardır.

Atölye diziselliği görünür kılar

Library of Congress, açılış fotoğrafını 28 Haziran 1960’ta Alexandria, Virginia’daki Copeland Company’de çekilmiş elli yıldızlı bayrak üretimi olarak tanımlar. Hawaii, Ağustos 1959’da Amerika Birleşik Devletleri’ne katılmıştı. Yeni bayrak 4 Temmuz 1960’ta resmen kullanılmaya başlayacaktı. Fotoğraf bu nedenle, ulusal bir simgenin planlı değişimi için yürütülen üretimi kaydeder.

Yukarıdan çekilen fotoğraf, birkaç çalışma istasyonunu tek bir dikey görüntüde toplar. Yıldızlar hem katlanmış hem açılmış kumaş bölümlerinde tekrar eder. Çizgiler öne, yana ve masaların kenarından aşağı uzanır. Dikiş makineleri, lambalar, iplikler, masalar, eller ve kumaş birlikte işleyen bir üretim düzeni oluşturur. Görsel tekrar; ölçme, kesme, dikme, kontrol etme, yığma ve işleri birbiriyle uyumlu yürütme sayesinde ortaya çıkar.

Tekrar emeği ortadan kaldırmaz

Sanat tarihi özetlerinde “dizisellik” bazen kendiliğinden oluşan bir düzen gibi anlatılır. Bu fotoğraf, tekrarın arkasındaki emeği görmemizi sağlar. Tekrarlanacak birimin önce belirlenmesi, malzemenin sağlanması ve taşınması gerekir. Parçalar birleştirilir, kontrol edilir ve gerektiğinde düzeltilir. Makineler emeğin biçimini değiştirir ama onu ortadan kaldırmaz; işçilerin farklı duruşları da üretimin tek bir kahramanca harekette toplanmayıp farklı bedenlere ve çalışma noktalarına dağıldığını gösterir.

Endüstriyel yöntemlerle üretilmiş bir eserde yalnız “Sanatçı bunu kendi eliyle kaynakladı mı?” diye sormak yetersizdir. Bütün üretim zincirini izleyin: Ölçüleri kim belirledi? Malzemeyi kim sağladı? Çizimleri kim uygulamaya çevirdi? Makineleri kim kullandı, yüzeyleri kim tamamladı ve eseri kim yerleştirdi? Sonunda övgüyü kim aldı?

Ulusal simge ve ticari nesne aynı çalışma masasını paylaşır

Bayrak sıradan bir ticari ürün değildir; ulusal ve ortak bir anlam taşır. Ancak fotoğraftaki bayrak aynı zamanda bir fabrikada üretilen üründür. Simgesel anlamı kumaşa, ücretli emeğe, teslim tarihlerine, standartlara ve satışa bağlıdır. Bu ikili durum, Pop sanatının temel sorunlarından birini önceden gösterir: Kitle kültüründeki imgeler toplumdan bağımsız değildir. Mülkiyet, üretim, tüketim, kimlik, haz, disiplin ve eşitsiz emekle birlikte var olurlar.

Fotoğraf bütün “Amerika”yı temsil eden basit bir alegori değildir. Bir dergi fotoğrafçısının seçtiği belirli bir işletmeyi, belirli bir günü ve adları kaydedilmeyen işçileri gösterir. Yine de kamusal bir simgenin ticari üretime nasıl bağlı olduğunu açıkça ortaya koyar.

Pop medya devrelerinde başlar

Britanya ve Amerikan Pop sanatı farklı, fakat bağlantılı ortamlarda gelişti. Londra’da Independent Group çevresindeki sanatçılar, mimarlar, tasarımcılar ve eleştirmenler 1950’lerde reklamları, bilimkurguyu, otomobilleri, ev teknolojilerini, dergileri ve yeni medyayı inceledi. Amerika Birleşik Devletleri’nde ise ticari baskı, televizyon, ürün ambalajları, ünlü tanıtımı, çizgi romanlar ve büyüyen galeri piyasası sanatçılara yeni malzemeler sağladı.

Pop sanatını yalnız kullandığı motiflerin listesiyle tanımlayamayız. Tarihsel gücü, “yüksek sanat” ile grafik tasarım, kitlesel çoğaltma, sergileme ve tüketici arzusu arasındaki ilişkileri değiştirmesinden gelir. Bir ürün imgesini gördüğümüzde bunun mutlaka tüketimi övdüğünü varsayamayız. Var olan bir imgenin yeniden kullanılmasını da kendiliğinden eleştiri sayamayız; eserin nasıl çalıştığını ayrıca incelemek gerekir.

This Is Tomorrow tüketimi bir ortama dönüştürdü

Whitechapel Gallery’nin arşivine göre 1956 tarihli This Is Tomorrow, on iki gruba ayrılan otuz sekiz katılımcının ortak çalışmasıydı. Sanatçılar tek başlarına bağımsız eserler sunmak yerine mimarlar, tasarımcılar ve kuramcılarla birlikte yerleştirmeler hazırladı. Ziyaretçiler açıklayıcı panoların yönlendirmesi olmadan bu farklı ortamların içinde dolaştı. Richard Hamilton, John McHale ve John Voelcker aynı gruptaydı. Eduardo Paolozzi, Alison ve Peter Smithson, Nigel Henderson, Mary Martin ve Lawrence Alloway da diğer katılımcılar arasındaydı.

Sergi, “Pop” adında hazır ve tamamlanmış bir hareket ilan etmedi. Bunun yerine modern yaşamın birbirine bağlı imgeler, nesneler, yapılar, teknolojiler ve bakma alışkanlıklarından oluştuğunu gösterdi. Günümüze kalan mektuplar, afişler, fotoğraflar, faturalar ve katalog da bu yeni alanı tanımlamanın ortak bir emek olduğunu ortaya koyar.

Süpermarket zaten bir imge sistemidir

O’Halloran’ın süpermarket fotoğrafı, bilinçli biçimde tekrarlanan ambalajlarla doludur. Siyah-beyaz görüntüde bile paketler raflar boyunca yatay şeritler oluşturur. Yazılar, logolar, fiyatlar ve marka farkları ürün bolluğunu düzenler. Alışveriş arabası, müşteriyi seçim yapan etkin kişi gibi gösterir. Ancak koridorun yapısı, raf düzeni, stok sistemi ve reklamlar hangi seçeneklerle karşılaşacağını önceden belirlemiştir.

Library of Congress başlığı, dönemde kullanılan “ev kadını” ifadesini korur; bu tarafsız bir kimlik tanımı değildir. Fotoğraf, tüketimi hem kadınlara yüklenen ev sorumluluğunun hem modern rahatlığın parçası gibi gösteren medya kültürüne katılır. Aynı görüntü süpermarket ortamını ve onun taşıdığı ideolojiyi de belgeler. Pop sanatçıları bu görüntü dünyasından yararlandı. Fakat müzeye girmeden önce bu dünyayı fotoğrafçılar, tasarımcılar, matbaacılar, depo işçileri, mağaza çalışanları, müşteriler ve şirket sahipleri birlikte üretmişti.

Campbell’s Soup Cans ambalajın varlığını değil, bağlamını değiştirdi

Andy Warhol’un otuz iki tuvalden oluşan Campbell’s Soup Cans dizisi ilk kez 1962’de sergilendi. Her tuval, neredeyse aynı ambalaj tasarımıyla farklı bir çorba çeşidini gösteriyordu. Warhol Museum, diziyi kitlesel olarak üretilen ve reklamı yapılan yiyeceklerle, ayrıca gündelik nesnelerin sanata dönüşmesiyle ilişkilendirir. Smithsonian’ın Pop baskıları anlatısı da serigrafi ve litografi gibi ticari tekniklerin düz, kolayca çoğaltılabilen yüzeylere nasıl imkân verdiğini açıklar.

Warhol, ambalaj imgesinin ölçeğini ve üzerine uygulandığı yüzeyi değiştirdi. Onu bir dizi hâlinde düzenledi; üretim biçimini, izleyicinin bakış süresini ve karşılaştığı kurumu da değiştirdi. Marketten gelen simge ticari geçmişini kaybetmeden galeriye girdi. Sanatçının tüketim kültürüne karşı tutumu ise yalnız seçtiği motiften çıkarılamaz.

Serigrafi aynı renkleri tekrar edebilir, üretim işini farklı kişilere bölebilir ve çok sayıda nüsha çıkarabilir. Ancak hiçbir baskı tekniği kendi başına tek bir ideoloji taşımaz. Aynı yöntem bir markanın reklamını yapabilir, protesto afişi çoğaltabilir, bağış kampanyasını destekleyebilir veya sanatı daha erişilebilir kılabilir. Siyasal anlam yalnız mürekkebin elekten geçmesinden doğmaz. Biçim, mesaj, emek, izleyici, fiyat ve dağıtım arasındaki ilişkilerle oluşur.

Corita Kent ticari dili başka yöne çevirdi

Corita Kent’in 1968–69 tarihli Heroes and Sheroes dizisi yirmi dokuz baskıdan oluşur. Corita Art Center’a göre dizi emek ve yurttaşlık haklarını, nükleer silahsızlanmayı ve siyasal suikastları ele alır. Martin Luther King Jr., Coretta Scott King, César Chávez ve Robert F. Kennedy gibi isimlere de yer verir. Kent bu konuları işlerken kitle medyasından alınan görüntüleri doğrudan kullandı.

Kent’in eseri, Pop sanatını yalnız markalar çevresinde anlatmanın sınırlarını gösterir. Ticari tasarımın parlak renklerini, yazılarını, sloganlarını, kırpmalarını ve görsel hızını Katolik eğitim, barış hareketi ve toplumsal mücadeleler için kullandı. Ödünç aldığı dil, yeni bir amaçla kullanıldığında geçmişinden arınmadı; zaten etkisi tanıdık ve tartışmalı olmasından geliyordu. Kent’i Warhol’la birlikte incelemek, “Bu Pop mu?” sorusundan daha açıklayıcı bir soruya götürür: Çoğaltılabilen kamusal bir dil, farklı sanatçıların ne yapmasına imkân verir?

AfriCOBRA çoğaltmayı topluluk stratejisine dönüştürdü

AfriCOBRA, 1968’de Chicago’da kuruldu. Grup; Siyahların kendi kaderini belirlemesini, birliği, gururu, doğrudan ifadeyi, canlı renkleri, ritmi ve topluma karşı sorumluluğu savunuyordu. Smithsonian American Art Museum’un araştırması Barbara Jones-Hogu’yu kurucu üye ve grubun ilk dönemindeki eğitimli tek baskı ustası olarak tanımlar. Serigrafileri düşük maliyetle çoğaltılıp dağıtılabiliyordu. Eserler Siyahların işlettiği kitabevleri ve plakçılarda ulaşılabilir fiyatlarla satıldı.

AfriCOBRA’yı değişmeyen Pop sanat tarihine sonradan eklenen “kapsayıcı bir örnek” gibi görmek yetmez. Bu örnek, kullandığımız açıklama modelini de değiştirir. Çoğaltılabilir baskı burada estetik bir tercih olduğu kadar belirli bir izleyici oluşturmanın ve ortak siyasal amaçlara ulaşmanın aracıdır. Metin yalnız reklam dilini alıntılamaz; doğrudan izleyiciye seslenir. Dağıtım da yalnız pazarı büyütmez, eserin hitap ettiği topluluğu tanımlar. Teknik ticari baskıyla ortak olabilir; fakat mesajın kime ait olduğu ve kurulmak istenen toplumsal ilişki farklıdır.

Medya ekolojisi tek yönlü oktan daha iyidir

“Sanatçı reklam görüntüsünü ödünç alır” bu dolaşımın yalnızca bir yönüdür. Bir basın fotoğrafı resme dönüşebilir, sonra dergide yeniden basılabilir. Bir sanatçı topluluğu, galeri dışındaki izleyiciye ulaşmak için ticari baskı tekniğini kullanabilir. Müze ise ucuz bir edisyonu nadir bir koleksiyon nesnesine çevirebilir. İzleyiciler görüntüyü satın alabilir, alıntılayabilir, reddedebilir veya yeniden dolaşıma sokabilir.

Bu dört aşamayı ayırmak gerekir: görüntünün çıktığı alan, sanatçının seçimi, kazandığı yeni biçim ve sonraki dolaşımı. Böylece kullanılan tekniği eserin değişmez kaderi gibi görmeyiz. Ambalaj, afiş, tuval, fotoğraf ve serigrafi; kimin erişebildiğine ve kimin denetlediğine göre gücü değişen dolaşım ağlarının parçalarıdır.

Minimalizm nesneyi, izleyiciyi ve odayı değiştirdi

Daha sonra “Minimal” diye adlandırılan eserlerde açık geometriler, tekrarlanan birimler ve endüstriyel malzemeler sık görülür. Eserler doğrudan duvara veya zemine yerleştirilebilir; sanatçının el izini gösteren modelleme azaltılabilir. Ancak bu görünür sadelik aldatıcıdır. Bir kutu, izleyici ona yaklaştıkça farklı görünür. Cilalı metal odayı yansıtır, tekrarlanan bir dizi duvarın ölçüsünü belirginleştirir, zemindeki eser yürüyüş yolunu değiştirir. Nesne, mimari, ışık, yerçekimi ve izleyicinin bedeni birbirini görünür hâle getirir.

Minimalizm bütün anlamları reddeden evrensel bir program değildi. Sanatçılar kompozisyon, malzeme, algı, üretim ve hatta “Minimalizm” adı üzerinde anlaşmıyordu. Anne Truitt’in boyalı sütunları, Dan Flavin’in floresan ışıkları ve Carl Andre’nin zemine yerleştirdiği birimleri birbirinden farklıydı. Donald Judd’ın başkalarına ürettirdiği nesneler, Rasheed Araeen’in açık yapıları ve Charlotte Posenenske’nin yeniden düzenlenebilen endüstriyel biçimleri de tek bir görünüşe indirgenemez. Böyle bir indirgeme, eserlerin farklı toplumsal amaçlarını ve üretildikleri koşulları siler.

Specific Objects bir kural kitabı değil, rapordu

Donald Judd’ın 1965’te yayımlanan “Specific Objects” yazısı, resim ve heykel arasındaki geleneksel ayrımlara uymayan yeni üç boyutlu eserleri tanımlıyordu. Judd Foundation hem metni yayımlar hem sanatçının sonradan yaptığı açıklamayı vurgular. Judd bu yazıyı katı kurallar koyan bir manifesto veya yalnız kendi eserleri hakkında bir bildiri olarak görmüyordu. Farklı sanatçıların o sırada ne yaptığını anlatan bir rapor sayıyordu.

Kanonik hâle gelmiş bir eleştiri metni, bütün eserlerin uyması gereken bir yasa değildir. Dönemi içeriden bilen bir katılımcının gördüğü değişimi nasıl adlandırdığını gösteren kanıttır. Judd’ın gerçek mekâna, bütünlüğe ve malzemeye verdiği önemi; seçtiği örnekler ve diğer sanatçılarla yaşadığı anlaşmazlıklarla birlikte okumak gerekir.

Üretimi devretmek yazarlığı dağıtır

Dia, Judd’ın anodize alüminyum, paslanmaz çelik, Pleksiglas ve kontrplak gibi endüstriyel malzemeler kullandığını anlatır. Judd, eserlerin üretimini eskizler ve talimatlar üzerinden çalışan uzman teknisyenlere bırakıyordu. Bu, nesnenin kendi kendine yapıldığı anlamına gelmez; kararlar tasarım, malzemenin bulunması, çizimin teknik olarak yorumlanması, aletlerin kullanımı, yüzeyin bitirilmesi, yerleştirme ve bakım aşamalarına dağılıyordu.

Bölümün başındaki fabrika fotoğrafı burada yeniden anlam kazanır: Dizisel ve endüstriyel görünen bir eser, hassas el emeğine dayanabilir. “Sanatçı tasarladı” ile “üretici yaptı” birbirini dışlayan iki açıklama değildir. Birlikte üretim ilişkisinin nasıl kurulduğunu anlatırlar. Koruma çalışmaları da bu ilişkiye yeni bir katman ekler. Bir parçayı değiştirmek, eseri yeniden üretmek veya yüzeyi onarmak için hangi özelliklerin vazgeçilmez olduğunu bilmek gerekir. Böylece yazarlık, sanatçının nesne üzerinde bıraktığı tek el izi olmaktan çıkar; düzenlenmiş bir karar zinciri hâline gelir.

Primary Structures bir kategori üretmeye yardım etti

Kynaston McShine’ın Jewish Museum için düzenlediği 1966 tarihli Primary Structures: Younger American and British Sculptors, kısa süre sonra Minimalizm tarihinin merkezine yerleşecek eserleri bir araya getirdi. Eser seçimi, geniş ve açık yerleştirme, katalog, grafik tasarım, eleştiriler ve serginin New York’taki konumu birlikte etkili oldu. İzleyiciler böylece geometrik ve sadeleştirilmiş heykelleri ortak bir gelişmenin parçaları olarak görmeye başladı.

Sergi farklı sanatçıları karşılaştırılabilir hâle getirdi ve sonraki tarihçilere kolay hatırlanan bir arşiv bıraktı. Başlık “Minimalizm” demiyor, eserlerin yapılarını tarif ediyordu. Yine de sonraki anlatılar sergiyi hareketin dönüm noktası olarak sundu. Zamanla serginin coğrafi sınırları ve dışarıda bıraktığı sanatçılar, sanki bu sanatın gerçek sınırlarıymış gibi kabul edilebildi.

Küresel düzeltme kategoriyi değiştirir

Jewish Museum’un 2014 tarihli Other Primary Structures sergisi, 1966’daki seçkinin yalnız Amerika Birleşik Devletleri ve Britanya’da yaşayan sanatçılara odaklanmasını açıkça yeniden değerlendirdi. Latin Amerika, Asya, Afrika, Orta Doğu ve Doğu Avrupa’dan erken dönem sadeleştirilmiş heykelleri bir araya getirdi. Rasheed Araeen ve eserleri çok farklı koşullarda ortaya çıkan başka sanatçılar da bu sergide yer aldı.

Amaç, yerleşmiş bir şablondaki bölgesel boşlukları birkaç isimle doldurmak değildi. Benzer geometrilerin aynı tartışmalardan doğup doğmadığını sormak gerekiyordu. Nesneler sabit mi, değiştirilebilir mi, toplumsal mı, mimari mi, ruhani mi veya piyasa karşıtı mıydı? Örneğin Charlotte Posenenske’nin yeniden düzenlenebilen heykelleri, diziselliği Judd’ınkinden farklı toplumsal ve ekonomik kaygılara bağladı. Biçimsel benzerlik karşılaştırmayı başlatabilir, fakat tek başına sonuçlandırmaz.

Talimat eserin kendisi olabilir

Bir talimat eseri cümle, diyagram, partisyon, sertifika, protokol veya öneri biçiminde olabilir. Az malzeme kullanması, bütün nesneleri reddettiği izlenimini verebilir. Oysa talimat başka türden malzemeler ve işler gerektirir: kâğıt, dil, araçlar, eylemler, yolculuk, idari süreçler, fotoğraflar, izinler ve hafıza. Sanatsal kararları tek bir kişiden ve üretim anından çıkarıp olası uygulamalar zincirine dağıtır.

Talimatın hangi kararları kesinleştirdiğini, hangilerini uygulayan kişiye bıraktığını sorun. Kim uygulayabilir? Yer ve zaman sonucu nasıl değiştirir? Hangi uygulama eserin geçerli bir sürümü sayılır?

Grapefruit okuma ve hayal gücü aracılığıyla yolculuk eder

Yoko Ono, Grapefruit’u 1964’te Tokyo’da yayımladı ve ilk nüshaları kendisi sattı. MoMA’nın “22 Instructions” projesi, kitapta müzik, resim, olay, şiir ve nesne için ayrı bölümler bulunduğunu açıklar. Bazı talimatlar gerçekten uygulanabilir. Bazıları ise imkânsızdır veya yalnız hayal gücünde gerçekleşir. Ono’nun eseri tek bir ulusal hareketin içinde doğmadı; Tokyo, New York ve Londra arasındaki sanat ağlarında dolaştı.

Kitap, her talimatın kamu önünde uygulanmasını gerektirmeden okuru olası bir katılımcıya dönüştürür. Okumak bile talimatı yorumlamak demektir. MoMA’nın arşiv anlatıları ve Ono’nun kendi sözleri, sanatçının başkalarının eserleri tamamlamasına izin vermek istediğini vurgular. Bu izin Ono’nun yazarlığını ortadan kaldırmaz. Başka insanların hayal kurabileceği veya harekete geçebileceği koşulları o oluşturmuş ve dolaşıma sokmuştur.

Partisyon özdeş kopyalar değil, sürümler yaratır

Bir partisyon temel fikri veya vazgeçilmez bir kuralı korurken mekân, katılımcı, süre, malzeme ve sonuç değişebilir. Uygulama geride bir nesne, fotoğraf, kayıt veya yalnızca hatıra bırakabilir. Daha sonraki bir performans, ilk gösterimin bütün koşullarını aynen yeniden kurmadan da onunla tarihsel bağ taşıyabilir.

Bu sürüm modeli hem yazarlığı hem korumayı anlamaya yardım eder. Eserin kimliğini koruması için hangi özelliklerin sabit kalması gerektiğini ve hangi değişikliklere izin verdiğini sorar. Doğru künye yazmak da önemlidir. “Gerçekleştirim”, “icra eden”, “şu tarihli talimattan sonra” ve “belgeleme” aynı anlama gelmez.

Fluxus tek bir üslup değil, ağdı

Fluxus; partisyonları, yayınları, performansları, posta ağını, ucuz çoğaltımları, müziği, filmi, mizahı ve sıradan eylemleri birbirine bağladı. Bu ağ New York, Tokyo ve Avrupa kentleri arasında, ayrıca kişisel yazışmalar üzerinden gelişti. MoMA’nın Tokyo araştırması Yoko Ono’yu, Mieko Shiomi’yi, Sōgetsu Art Center’ı ve olay partisyonlarını öne çıkarır. Böylece Fluxus’un tek bir Batı başkentinde doğup dışarıya ihraç edilen fikirler bütünü olarak anlatılamayacağını gösterir.

Bir ağın varlığı, herkesin eşit imkânlara sahip olduğu anlamına gelmez. Yayıncılar, gösteri mekânları, seyahat bütçeleri, dil, cinsiyet ve sonradan gelişen koleksiyon ilgisi kimin görünür olacağını etkiledi. Bir partisyonun izlediği yolu sorun: Onu kim yazdı, çevirdi, aldı, uyguladı, bastı ve arşivledi?

Katılım bir nesnenin yaptığını değiştirir

Katılım yalnız bir düğmeye basmak veya heykelin çevresinde yürümek değildir. İzleyici bir sırayı izlemekten, esere dokunmaktan, zaman ayırmaktan, risk almaktan, birlikte çalışmaktan, reddetmekten veya bakım yapmaktan sorumlu olabilir. Nesne de eylemi başlatan araç, menteşe, giyilebilir yapı, duyusal araç veya karşılaşmadan kalan kayıt hâline gelebilir. Anlam, katılımcıların belirli koşullar altında gerçekten ne yaptığıyla oluşur.

Her katılım aynı ölçüde özgür değildir. Müze erişimi ve yorumlama yetkisini elinde tutarken yalnız sınırları önceden belirlenmiş bir harekete izin verebilir. “Etkileşimli” sözcüğünü kendiliğinden övgü saymak yerine, kimin neye karar verebildiğini açıklayın.

Lygia Clark bir çizgiyi eyleme dönüştürür

Lygia Clark’ın 1960–63 tarihli menteşeli metal Bichos eserleri, elde tutularak farklı biçimlerde düzenlenebiliyordu. 1963 tarihli Caminhando’da katılımcı bir Möbius şeridini keser. Kâğıt daha fazla kesilemeyecek kadar daralana dek her turda yolunu yeniden seçer. MoMA küratörü Connie Butler bu kesiği harekete geçen bir çizgi olarak tanımlar. Clark’a göre eseri üreten şey nesneden çok bu eylemdi.

Bu çalışma, izleyiciye oyun olsun diye sunulan sabit bir heykelden fazlasıdır. Geçen zaman, katılımcının verdiği kararlar ve kâğıtta geri alınamayan değişim eserin temelini oluşturur. Brezilyalı eleştirmen Mário Pedrosa, sanatçının gerçekleştirme görevini katılımcıya aktardığını belirtmişti. Irene V. Small ise Clark’ı yalnız daha sonraki Avrupa ve Amerikan sanatının bölgesel bir öncüsü gibi görmememiz gerektiğini vurgular. Sanatçının deneylerini anlamak için Brezilya Neo-Somutçuluğunun tarihine ve tartışmalarına bakmak gerekir.

Parangolés bedenler, ritim ve yer gerektirir

Hélio Oiticica, 1964’te Rio de Janeiro’daki Estação Primeira de Mangueira samba okuluna düzenli olarak gitmeye başladıktan sonra Parangolés’i geliştirdi. MAM Rio’ya göre pelerinler, sancaklar ve çadırlar kadar beden hareketi, müzik ve ritim de eserlerin ayrılmaz parçalarıydı. Popüler ve yerel deneyim ile favela’nın mekânsal düzeni de çalışmayı biçimlendirdi. Bu nedenle Parangolés, hareketsiz biçimde asılan renkli kumaşlara indirgenemez.

1965’teki Opinião 65 açılışı önemliydi, çünkü Mangueira’dan gelen katılımcılar Parangolés’i müzenin dışında harekete geçirdi. Ancak bu çarpıcı olay, sanatçı ile topluluk arasındaki daha uzun ilişkilerin yerini tutmamalıdır. Irene Small’un arşiv araştırmasına göre Oiticica, sanatı terk etmedi; sanat ile yaşam arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmek için yeni modeller geliştirdi. Eserin yeri ve katılımcılar arasındaki toplumsal fark, evrensel bir “etkileşimli biçim”e sonradan eklenen atmosfer değildir. Çalışmanın nasıl oluştuğunu belirleyen temel unsurlardır.

Katılım kendiliğinden özgürleştirici değildir

Katılımcı bazı kararları verebilir, fakat yine de eşitsiz kurallarla karşılaşabilir. Kim davet ediliyor? Riski kim üstleniyor? Fotoğraf veya kaydın sahibi kim oluyor ve övgüyü kim alıyor? Katılım bir çalışma düzenidir; eserin kendiliğinden adil veya özgürleştirici olduğunu garanti etmez.

Yoko Ono’nun ilk kez 1964’te Kyoto’da sunduğu Cut Piece, bu gerilimi özellikle açık biçimde gösterir. İzleyicilere sanatçının giysilerini kesme ve bedeninin ne ölçüde açığa çıkacağına müdahale etme yetkisi verilir. Eser, sonraki bölümde ele alınan feminist, kuir ve beden temelli sanat tarihine de aittir. Burada bize katılımı otomatik olarak “açıklık” diye övmememiz gerektiğini gösterir. Rıza, sürenin etkisi, cinsiyete dayalı güç ve izleyicinin konumu mutlaka incelenmelidir.

Medalla’nın köpüğü heykeli geçici kılar

David Medalla’nın ilk Cloud Canyons eseri 1964’te ortaya çıktı. National Gallery Singapore, sonraki sürümlerde ahşap, Pleksiglas, kompresör, zamanlayıcı, su ve deterjan kullanıldığını kaydeder. Makinenin ürettiği köpük oluşur, birikir, taşar, biçim değiştirir ve sonunda kaybolur. Dayanıklı mekanizma, kalıcı olamayan bir biçimi tekrar tekrar üretir.

Filipinler’de doğan ve Londra’daki Signals ağı içinde çalışan Medalla, sanatın New York merkezli Minimalizmden Süreç Sanatı’na düzenli biçimde ilerlediği anlatıya uymaz. Eser geometrik bir makineye benzer, fakat denetlenemeyen geçici bir olay gibi davranır. National Gallery Singapore, Medalla’nın köpüğü çocukluğunda yediği ginataan ile ilgili anılarıyla bağladığını da kaydeder. Yerel hafıza ile sınır ötesi teknoloji aynı eserde birlikte bulunur. Çalışmayı tek bir hareket etiketine uydurmak için bu iki yönün hiçbirini silmemek gerekir.

Performans ve teknoloji altyapı gerektirir

Canlı sanat, alınıp satılan kalıcı nesneden kurtulmuş gibi görünebilir. Ancak yine de mekâna, provaya, nakliyeye, elektriğe, teknik emeğe, takvime, sigortaya, tanıtıma ve izleyiciye ihtiyaç duyar. Elektronik performanslarda bunlara mühendisler, vericiler, kontrol sistemleri, arıza giderme işi ve kurumsal finansman da eklenir. Olayın geçici olması, onu mümkün kılan sistemi maddesiz yapmaz.

İcracının hareketi sahnenin merkezinde olabilir, ancak sensörlerin, sesin, ışığın ve iletişim sistemlerinin çalışmasını teknisyenler sağlar. Programlar ile teknik diyagramlar, ünlü performans fotoğraflarında görünmeyen bu işbirlikçileri ortaya çıkarabilir.

9 Evenings mühendisliği sahne koşullarına dönüştürür

9 Evenings: Theatre and Engineering, Ekim 1966’da New York’taki 69th Regiment Armory’de düzenlendi. Daniel Langlois Foundation’ın araştırma arşivi, yeni performanslar için teknolojik parçalar geliştiren on sanatçı ile yaklaşık otuz ila kırk mühendisi belgeler. Katılan sanatçılar John Cage, Lucinda Childs, Öyvind Fahlström, Alex Hay, Deborah Hay, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Robert Rauschenberg, David Tudor ve Robert Whitman’dı.

Arşiv teknolojik bir mucize anlatmak yerine, işleyen ve bazen aksayan sistemleri gösterir. Rauschenberg’in Open Score eserinde özel donanımlı tenis raketleri, topa vurulduğunda ses ve ışığı etkileyen sinyaller gönderiyordu. Alex Hay’in Grass Field çalışması beden sinyallerini yükseltti ve icracıları belirli bir görev çevresinde düzenledi. Teknik arızalar ve ayarlamalar da bu tarihin parçasıdır. Etkinlik, sanat ile bilimin kusursuz birleştiğini kanıtlamadı. Böyle bir işbirliğini sahnede görünür kılmak için gereken görüşmeleri ve sorun çözme işini gösterdi.

Belgeleme olayın kendisi değildir

Bir performans fotoğrafı tek bir bakış açısını ve anı sabitler. Film zaman içinde ne olduğunu gösterebilir, fakat o da görüntüyü çerçeveler, kurgular ve ölçeği değiştirir. Program, ortaya çıkan sonucu değil düzenleyicilerin niyetini anlatabilir. Teknik diyagram ise izleyicinin deneyimini yeniden kurmadan parçalar arasındaki bağlantıları gösterir. Bu kaynakların her biri farklı bir soruya cevap verir.

Bir belge sonradan sanat eseri, yeniden sahneleme için kanıt veya piyasada satılan nesne hâline gelebilir. Bu yüzden künyeyi kesin yazın: “Performans fotoğrafı”, performansın kendisi değildir. Bir yerleştirmenin fotoğrafı da yerleştirmenin kendisi sayılmaz. Partisyonu, tanıklıkları, ekipmanı, görüntüleri ve eleştirileri birlikte karşılaştırın.

Sergiler kategoriler kurar

Küratöryel seçim farklı uygulamaları yan yana getirir. Yerleştirme, aralarında mekânsal ilişkiler kurar. Katalog bu grubu adlandırır ve görüntülerini çoğaltır. Basın geçici sergiyi geniş bir kamusal olaya dönüştürür. Daha sonraki sanat tarihi özetleri de sergiyi bir hareketin başlangıcı gibi anlatabilir. Bu aşamaların her birinde bazı insanlar ve eserler dışarıda kalır.

Diyagram üç etkili sergiyi karşılaştırır; bu sergilerin Minimal veya Kavramsal sanatı “icat ettiğini” ileri sürmez. Verilen tarihler bir uygulamanın doğum gününü değil, belirli kurumsal olayları gösterir. Sergilerin araştırma değeri bıraktıkları kanıtlardan gelir. Kataloglar, eser listeleri, yazışmalar, fotoğraflar ve basın bültenleri bir kategorinin nasıl kurulduğunu incelememizi sağlar.

When Attitudes Become Form yerleştirmeyi bir sava dönüştürdü

Harald Szeemann, Live in Your Head: When Attitudes Become Form sergisini 1969’da Kunsthalle Bern’de düzenledi. Fondazione Prada’nın 2013’te yaptığı yeniden kurulum, Szeemann’ın sergiyi başlı başına bir anlatım aracı olarak kullandığını belirtir. Yeni kurulum, özgün sergideki görsel ve mekânsal ilişkileri farklı bir binanın içinde korumaya çalıştı.

Başlık, dikkati tamamlanmış nesnelerden eylemlere, süreçlere, durumlara ve fikirlere yöneltti. Yine de sergi belirli sanatçıların seçilmesine, odalara, izinlere, seyahate, yerleştirme işine, sponsorlara, fotoğraflara ve kataloğa dayanıyordu. Sonraki yeniden kurulum önemli bir soru sordu: Bir sergiyi yeniden kurarken özgün nesnelere mi, mekânsal ilişkilere mi, atmosfere mi, yoksa küratörün temel iddiasına mı sadık kalmak gerekir?

Information müzeyi iletişim düğümü olarak kullandı

Kynaston McShine’ın MoMA’da düzenlediği Information, 2 Temmuz–20 Eylül 1970 arasında açık kaldı ve on beş ülkeden 150’den fazla sanatçıyı içerdi. Arşiv dosyalarında ülkelere göre düzenlenmiş öneriler, talimatlar, yazışmalar, fotoğraflar, yayınlar ve araştırma notları bulunur. Sergi; kavramsal sanat, süreç, sistem, arazi, Arte Povera, siyasal sanat, film ve iletişim alanlarındaki farklı uygulamaları kapsıyordu.

Katalog yalnızca sergide ne olduğunu kaydetmedi. Sanatçı katkılarını, diyagramları, açıklamaları ve hiç gerçekleştirilmeyen önerileri de dolaşıma soktu. Sergi televizyon, posta yoluyla iletişim, anketler, belgeleme ve savaş karşıtı siyaset gibi farklı iletişim yollarını kullandı. McShine daha sonra sergi adının “Bilgi Çağı”nı önceden haber verdiği yönündeki efsaneye karşı çıktı. Başlığın, sergi hazırlığı sırasında gönderilen bilgi taleplerinden doğduğunu hatırlattı. Bu düzeltme sorumlu tarih yazımı için iyi bir örnektir: Bir serginin sonradan kazandığı önem, düzenleyicilerin baştan beri taşıdığı niyetmiş gibi geçmişe yansıtılmamalıdır.

Üç sergi, üç farklı sınır

Primary Structures genç Amerikalı ve Britanyalı heykeltıraşlara odaklandı ve indirgemeci üç boyutlu eseri düzenlemeye yardım etti. When Attitudes Become Form süreçleri ve önermeleri küratöryel olarak iddialı bir yerleştirmeyle grupladı. Information uluslararası rapor modelini benimsedi, belgeleri ve iletişim sistemlerini kullandı; fakat “uluslararası” yine yolculuğa, ağlara ve kurumsal seçime bağlıydı.

Bu üç serginin hiçbiri alanın eksiksiz bir haritasını sunmaz. Jane Farver, Rachel Weiss, Luis Camnitzer ve uluslararası küratör ekibi daha sonra Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s sergisini düzenledi. Sergi, farklı yerel tarihlerin biçimlendirdiği uygulamaları merkeze aldı. Küratörlerin sonraki öz eleştirileri de yalnız listeye daha çok ülke ve sanatçı eklemenin sorunu çözmediğini gösterir.

Karşılaştırma matrisi

Analitik odak	Pop’la ilişkili uygulama	Minimal’le ilişkili uygulama	Kavramsal/talimat uygulaması	Performans/katılım uygulaması
birincil aktarım	mevcut imge bağlam değiştirir	tasarım üretilmiş nesneye ve odaya geçer	önerme olası sürüme geçer	partisyon ya da durum bedensel zamana geçer
çoğunlukla gizli emek	baskı, lisans, perakende, tanıtım	üreticiler, yüzey bitirenler, yerleştirenler, korumacılar	editörler, çevirmenler, yöneticiler, gerçekleştirenler	icracılar, teknisyenler, belgeleyenler, ev sahipleri
kilit kanıt	kaynak imge, edisyon, dağıtım rotası	çizimler, faturalar, malzeme analizi, yerleştirme kaydı	anlatım, yazışma, sertifikalar, sürümler	partisyon, program, tanıklık, ekipman, kayıt
yaygın yanlış sonuç	ürün imgesi onay demektir	basit biçim basit anlam demektir	fikir malzemeyi ortadan kaldırır	katılım özgürlük demektir
daha iyi soru	kimin kamusal dilini kim başka yöne çeviriyor?	üretim hangi ilişkileri korumalıdır?	ne sabit, açık, yetkili ve kayıtlıdır?	faillik, teşhir, övgü ve denetim kimdedir?

Tablodaki sütunlar kesin sınırlar değil, karşılaştırma araçlarıdır. Tek bir eser birkaç sütunda birden yer alabilir. Amaç; kararlar, emek, malzemeler, kurumlar ve izleyiciler arasındaki ilişkilerin nasıl değiştiğini göstermektir.

Yaygın tarama tuzakları

• Hareketleri bayrak yarışı saymak: Örtüşen uygulamalar yanlış biçimde ardışık hâle gelir.
• Tekniği siyasetle özdeşleştirmek: Serigrafi, dizisellik, katılım ya da video otomatik ideolojik değer kazanır.
• Her tekrarlanan nesneye Minimal demek: Biçim yerel tarih, işlev ya da toplumsal önerme olmadan karşılaştırılır.
• Kavramsal sanata maddesiz demek: Kâğıt, iletişim, idare, bedenler, mülkiyet ve arşivler görünmez olur.
• Belgelemeyi olayla karıştırmak: Tek bir fotoğraf bütün performansa dönüşür.
• “Küresel”i daha büyük kontrol listesi olarak kullanmak: Başka yerlerden eserler yalnızca ABD ya da Britanya kategorisinin gecikmiş benzeri olarak görünür.
• Katılımı otomatik olarak demokratik kılmak: Rıza, risk, erişim ve kurumsal denetim incelenmeden kalır.
• Telif hakkını görmezden gelmek: Çevrimiçi görünürlük çoğaltma izni sanılır.

Yakından bakış soruları

1. Hangi özellikler yineleniyor ve değişkenlik ya da hata nerede görünür kalıyor?
2. Sanatçının müdahalesinden önce ne vardı: imge, ürün, kural, teknoloji, hareket ya da toplumsal uygulama mı?
3. Her maddi kararı kim verdi ve fiziksel işi kim yaptı?
4. Eser belirli bir alanı, bedeni, süreyi ya da kurumu gerektiriyor mu?
5. Önerme, icra, belge ve sonraki sergileme arasında ne değişiyor?
6. Hangi izleyiciler eyleyebilir ve eylemlerini ne sınırlar?
7. Hareket etiketini hangi kanıt destekliyor: sanatçının sözleri, çağdaş sergi, sonraki eleştiri ya da biçimsel benzerlik mi?
8. Kategori kurulduğunda kim ya da ne daha az görünür oldu?

Nesne, sistem, talimat ve olay terimleri

• Temellük: Mevcut imge, nesne ya da uzlaşımın bilinçli yeniden kullanımı veya yeniden bağlamlandırılması; eleştiriyi, rızayı ya da yasallığı tek başına belirlemez.
• Üretim: Tek sanatçının doğrudan el işinin ötesinde kaynaklar ya da uzman üreticiler gerektiren sanat eseri üretimi.
• Dizisellik: Yinelenen ya da sistemli biçimde değiştirilen birimlerle düzenleme.
• Partisyon: Olası eylem ya da gerçekleştirim için yazılı, görsel ya da başka biçimde kodlanmış önerme.
• Sürüm: İzin verilen değişkenlerinin belirlenmesi gereken, yetkili ya da tarihsel olarak ilişkili bir gerçekleştirim.
• Katılım: İzleyicinin ya da başka kişinin esere maddi, bedensel, yorumlayıcı ya da toplumsal katkıda bulunduğu yapı.
• Belgeleme: Olayla özdeş olmadan onu kanıtlayabilen, yorumlayabilen, yetkilendirebilen ya da ondan uzun yaşayabilen iz ya da kayıt.
• Medya ekolojisi: İmgelerin anlam kazandığı ve anlamlarının değiştiği etkileşimli kanallar, kurumlar, teknolojiler, üreticiler ve izleyiciler bütünü.

İşleyen bir zaman çizgisi, 1955–1975

Tarih	Olay	Buradaki önemi
1956	This Is Tomorrow Whitechapel Gallery’de açılır	işbirliği ve çevresel yerleştirme, kitle medyasıyla biçimlenen modernliği düzenler
1957	O’Halloran süpermarkette “Gisella”yı fotoğraflar	paketlenmiş seçeneklerden oluşan tasarlanmış sistem, galerideki Pop sanatından önce gelir
1960	Bledsoe elli yıldızlı bayrak üretimini fotoğraflar	tekrarlanan simge, becerili emek ve ulusal gösteri aynı atölyede buluşur
1960–63	Lygia Clark Bichos’u yapar	nesne elle tutmaya bağımlı hâle gelir
1962	Warhol otuz iki çorba konservesi tuvalini sergiler	ticari ambalaj, taşıyıcıyı, diziyi ve kurumu değiştirir
1963	Clark Caminhando’yu geliştirir	katılımcının geri alınamaz eylemi eseri üretir
1964	Ono Grapefruit’u yayımlar; Medalla ilk Cloud Canyons’ı yapar; Oiticica Parangolés’e başlar	talimat, süreç ve bedensel katılım farklı yerel rotalarda ortaya çıkar
1965	Judd’ın “Specific Objects”i yayımlanır; Parangolés, Opinião 65 çevresinde etkinleştirilir	eleştiri ve olay miras alınmış nesne kategorilerini sınar
1966	Primary Structures ve 9 Evenings gerçekleşir	sergi ve teknik işbirliği biçimi ve yazarlığı yeniden dağıtır
1968	AfriCOBRA kurulur; Kent Heroes and Sheroes’a başlar	çoğaltılabilir dil kolektif, yurttaşlık hakları, emek ve barış kaygılarına hizmet eder
1969	When Attitudes Become Form açılır; Jones-Hogu One People Unite’ı yapar	süreç sergisi ve topluluğa yönelen baskı dolaşımı tek merkezi karmaşıklaştırır
1970	Information MoMA’da açılır	müze, katalog, belge, siyaset ve iletişim birbirine bağlı düğümlere dönüşür
1975	Lucy Lippard’ın “Six Years” çerçevesi tartışmaya girmiştir	geriye dönük adlandırma heterojen alanı sağlamlaştırmaya başlar

Kaynak rehberi

İki bağlam fotoğrafı için John T. Bledsoe’nun bayrak atölyesi ve Thomas J. O’Halloran’ın süpermarket müşterisi hakkındaki Library of Congress nesne kayıtlarıyla başlayın. İkisi de fotoğrafçıyı, tarihi, çağrı numarasını, dijital tanımlayıcıyı ve “bilinen kısıtlama yok” hak yönlendirmesini verir.

Pop ve kamusal baskı kültürü için Whitechapel Gallery’nin This Is Tomorrow arşiv anlatısına, Warhol Museum’un Campbell’s çorbası ve gündelik nesneler derslerine, Corita Art Center’ın Heroes and Sheroes kaydına ve Smithsonian American Art Museum’da Gabriella Shypula ile müze eğitimcilerinin Barbara Jones-Hogu ve One People Unite yazılarına başvurun.

Minimalizm ve üretim için Judd’ın birincil “Specific Objects” yazısını, Judd Foundation’ın yazılarına ilişkin bağlamı, Dia’nın devredilmiş üretim ve mekânsal deneyim anlatısı ve Jewish Museum’un Primary Structures ile Other Primary Structures’ın eşleştirilmiş tarihleri yanında okuyun. Getty Conservation Institute’un malzeme araştırması endüstriyel görünümü bakım gerçekliğinden ayırmaya yardım eder.

Talimat ve katılım için MoMA; Ono’nun Grapefruit talimatlarını, Tokyo’da Fluxus araştırmasını, Clark’ın Caminhando’sunun yakından anlatımını ve André Lepecki’nin Clark ve performans yazısını sunar. Bunları MAM Rio’nun Portekizce Parangolés ve Opinião 65 kayıtları ve Irene V. Small’un arşive dayanan Hélio Oiticica: Folding the Frame çalışmasıyla birlikte kullanın.

Süreç, performans ve sergi altyapısı için National Gallery Singapore’un David Medalla koleksiyon kaydı, Cloud Canyons malzemelerini ve kronolojisini belgeler. Daniel Langlois Foundation 9 Evenings: Theatre and Engineering araştırma arşivini korur. Fondazione Prada When Attitudes Become Form’un araştırmaya dayalı yeniden inşasını kaydeder. MoMA’nın Information sergi kaydı, McShine belgeleri ve sözlü tarih düzeltmesi birlikte okunmalıdır.

Tek bir merkezin ötesindeki tarihyazımı için Jane Farver’ın Global Conceptualism üzerine düşüncesi uluslararası küratöryel ekibi ve yerel araştırma yapısını adlandırır; Rachel Weiss’ın geriye dönük değerlendirmesi geri kazanımları, dışlamaları ve küresel bağlarla yerel koşullar arasındaki farkı öne çıkarır. Bunlar düşünsel kaynaklardır; sonraki tek bir serginin sorunu kalıcı olarak çözdüğü savı değildir.

Atlas rotasına devam

Önceki bölüm soyutlama, gerçekçilik, kurumlar ve kültürel Soğuk Savaş’ı ele aldı. Sonraki bölüm feminist, kuir ve beden temelli uygulamalara dönüyor. Kimin görünmesine, harekete geçmesine, arzu duymasına ve konuşmasına izin verildiğini; görünür olmanın koşullarını kimin denetlediğini soruyor.

Bir eser görüntüyü, sanatçının el izini, nesneyi, yazarı veya kalıcılığı ortadan kaldırmış gibi göründüğünde şu soruyu sorun: Malzemeler, emek, karar verme yetkisi, haklar ve kurumlar şimdi nerede?