1945 sonrası sanat: soyutlama, gerçekçilik, kurum ve kültürel Soğuk Savaş

Nikita Kruşçev açık elini uzatır. Richard Nixon mikrofonun yanında ona karşılık verir. 24 Temmuz 1959’da Moskova’daki Amerikan Ulusal Sergisi’nde yaşanan bu karşılaşma, örnek bir mutfağı iki siyasal sistemin tartışıldığı bir sahneye dönüştürdü.

Thomas J. O’Halloran’ın fotoğrafı, 1945 sonrası sanata çarpıcı bir giriş sunar. Bu dönemde sergiler, tasarım, fotoğraf, televizyon ve tüketim ürünleri ideolojik mesajlar taşıdı. Özenle düzenlenen buluşmalar da yaratıcı özgürlük, gündelik rahatlık, emek, teknoloji ve gelecek üzerine rakip görüşleri görünür kıldı.

1945 sonrası sanat iki üsluplu bir yarış değildi

Yaygın bir anlatı, kapitalist Batı’nın dışavurumcu soyutlamasını komünist Doğu’nun sosyalist gerçekçiliğiyle karşı karşıya getirir. Bu karşıtlığın tarihsel bir temeli vardır. Hükümetler ve kurumlar belirli üsluplara gerçekten siyasal değer yükledi; bazı uygulamaları kısıtlarken bazılarını dolaşıma soktu. Ancak bu formül, sürekli değişen iki sanat ortamını iki sabit görünüşe indirgerse yanıltıcı olur. Soyutlama yalnız Amerika Birleşik Devletleri ve Batı Avrupa’da yoktu. Gerçekçi sanat ise devleti destekleyebilir, eleştirebilir, sömürge karşıtı dayanışmayı örgütleyebilir veya gündelik yaşamı anlatabilirdi. Sanatçılar soyutlama ile gerçekçilik arasında da hareket etti.

Dönemin sanat tarihi Washington ile Moskova arasındaki çekişmeden ibaret değildi. Bağımsızlık ve Bölünme, Güney Asya’daki sanat kurumlarını yeniden şekillendirdi. Japonya’daki sanatçılar savaş, işgal, teknoloji ve beden üzerine çalıştı. Singapur’daki toplumcu gerçekçiler sanatı emek, dil ve sömürge karşıtı ulus kurma çabasıyla ilişkilendirdi. São Paulo Bienali ise modern sanatın uluslararası dolaşım rotalarını değiştirdi. Bu tarihi anlamak için kurumları ve eserlerin üretim koşullarını izlemek gerekir; sanatçıları yalnız jeopolitik güçlerin pasif temsilcileri gibi görmek yetmez.

Kapsam: beş görsel inceleme ve bilinçli olarak çoğaltılmayanlar

Bu bölüm 1945–1965 dönemine odaklanır. Hakları incelenmiş beş görsel anlatının omurgasını oluşturur: O’Halloran’a ait iki fotoğraf ile Advancing American Art, The New American Painting ve kanıtın gücü üzerine üç GeMarkt diyagramı. Bu diyagramlar, belirtilen kaynaklardaki bilgileri yorumlar; arşiv nesnesi değildir.

Pollock’un, Gutai sanatçılarının ve Chua Mia Tee’nin eserleri burada görselleri yayımlanmadan ele alınır. documenta ve São Paulo’daki sergi yerleştirmeleri için de aynı karar verilmiştir. Bir görselin internette bulunması, onu ticari bir yayında kullanma hakkını kendiliğinden vermez. Görselin yokluğu, eserin önemsiz olduğunu değil, kullanım hakkına ilişkin editoryal kararı gösterir.

Savaş bitti ama kültür kurumlarının yeniden kurulması gerekiyordu

İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesi, tek ve istikrarlı bir sanat dünyasını geri getirmedi. Kentler yıkılmış, milyonlarca insan yerinden edilmişti. Nazi zulmü insanların hayatını ve kültürel ağları yok etmişti. Sömürge imparatorlukları da bağımsızlık hareketleriyle karşı karşıyaydı. İşgal yönetimleri, yeni hükümetler, müzeler, akademiler, vakıflar, galeriler, dergiler ve sanatçı grupları hangi kültürün meşru sayılacağını belirlemek için yarıştı.

“Yeniden inşa” hiçbir zaman tarafsız bir süreç değildi. Savaş öncesi modernizmin hangi yönü geri getirilecekti? Yeni bir ulusu kim temsil edebilirdi? Diktatörlük döneminde görev yapmış kişileri çalıştırmaya devam eden bir kurum, demokratik yenilenme iddiasında bulunabilir miydi? Bu sorular yalnız siyaseti değil, sergileri ve koleksiyonları da biçimlendirdi.

Mutfak Tartışması bir iç mekânı siyasal tiyatroya dönüştürüyor

Önce kısaca: Bu 1959 fotoğrafı, ABD Başkan Yardımcısı Richard Nixon ile Sovyet lideri Nikita Kruşçev’i Moskova’daki Amerikan sergisinin örnek mutfağında gösterir. Mutfak, iki sistemin yaşam standardı yarışına sahne oldu.

O’Halloran, Kruşçev ile Nixon’ı yakından çerçeveler. Arkadaki perde mekânı düzleştirir; koyu renkli bir sergi parçası grubun üzerine doğru uzanır. Nixon’ın koyu, Kruşçev’in açık renk takım elbisesi karşıtlığı güçlendirir. Erkeklerin elleri anlaşmazlığı beden diliyle gösterir: biri avucunu açar, biri işaret eder, bir başkasının eli kısmen gizlenir. Mikrofon, konuşmayı uzaktaki dinleyicilere aktarılacak bir olaya dönüştürür. Çevredeki yüzler bir uzlaşma anını değil, gerilimin arttığını gösterir.

Fotoğraf çoğu zaman ünlü bir sözlü tartışmanın basit kaydı gibi ele alınır. Yakından baktığımızda görüntünün kendisinin de olayı kurduğunu görürüz. Bedenlerin konumu, kalabalık, mikrofonlar, kameralar ve basının erişimi, tartışmayı kamuya açık bir gösteriye dönüştürdü. Liderler sıradan bir eve rastlantıyla girmemişti. Bir siyasal sistemi bolluk ve tüketici seçenekleri üzerinden tanıtmak için tasarlanmış sergide bulunuyorlardı. Örnek mutfak hem gerçek bir oda hem mesajı taşıyan bir araçtı.

Tüketici tasarımı özgürlük hakkında bir sava dönüştü

Amerikan Ulusal Sergisi; sanatı, modayı, otomobilleri, ev aletlerini, örnek evleri ve çok ekranlı bir filmi bir araya getirdi. Ürün çeşitliliği, tüketicinin seçim özgürlüğünün ve ülkenin üretim gücünün kanıtı olarak sunuldu. Bir buzdolabı bile siyasal ekonominin gündelik hayatı iyileştirdiği mesajını verebiliyordu. Tasarım, “özgürlük” fikrini parlak yüzeylere, geniş saklama alanına ve ev işinden kazanılacağı vaat edilen zamana çevirdi.

Kruşçev bu gösteriye itiraz etti. Sovyet yönetimi de özellikle Yumuşama döneminde konut yapımını ve tüketim ürünleri üretimini destekliyordu. Susan E. Reid’in araştırması, Sovyet izleyicilerin serginin mesajını aynı biçimde kabul eden tek bir kitle olmadığını gösterir. Ziyaretçiler gördüklerini kendi gündelik yaşamları ve sahip oldukları imkânlarla karşılaştırdı.

Fotoğraf bir sonucu değil, karşılaşmayı sahneler

Fotoğraf, serginin izleyicilerin görüşünü değiştirdiğini kanıtlamaz. Nixon’ın tartışmayı kazandığını veya tüketici bolluğunun Soğuk Savaş’ın sonucunu belirlediğini de göstermez. Kanıtladığı şey daha sınırlıdır: Adı bilinen kişiler, tasarlanmış bir ortamda kameralar ve mikrofonlar önünde buluşmuş, anlaşmazlıklarını kamuya açık biçimde sergilemiştir. Daha güçlü sonuçlara varmak için künyelere, toplantı tutanaklarına, ziyaretçi defterlerine, politika dosyalarına ve serginin nasıl karşılandığını inceleyen araştırmalara ihtiyaç vardır.

Bu sınırı bilmek araştırmayı güçlendirir. Fotoğraflar planlanır, düzenlenir, dolaşıma sokulur ve yıllar sonra belirli biçimlerde hatırlanır. Buna rağmen tek başlarına bütün olayı açıklıyormuş gibi görünebilirler. Mutfak Tartışması fotoğrafı, karşılaşmanın nasıl sahnelendiğini gösterir. Görüntünün ikonik hâle gelmesi ise daha sonraki bir sürecin sonucudur. Bu iki aşamayı ayırmak, dramatik bir fotoğraftan kanıtlanmamış neden-sonuç ilişkileri çıkarmamızı önler.

İlerleyen Amerikan Sanatı kamu diplomasisi olarak başladı

Amerika Birleşik Devletleri Dışişleri Bakanlığı, Advancing American Art sergisini yurtdışı turnesinden önce Ekim 1946’da Metropolitan Museum of Art’ta tanıttı. J. LeRoy Davidson’ın o dönemde yazdığı açıklama, eserlerin neden satın alındığını anlatır: Koleksiyon sahipleri önemli yapıtları uluslararası bir programın gerektirdiği kadar uzun süre ödünç vermek istemiyordu. Proje bu nedenle 79 yağlıboya resim satın aldı. American Federation of Arts’la yapılan sözleşme üzerinden 39 suluboya da alındı. Serginin üç bölüm hâlinde beş yıl boyunca Avrupa ve Latin Amerika’da dolaşması planlanıyordu.

Seçki tek bir resmî üsluba bağlı değildi; hem soyut hem toplumcu gerçekçi eserler içeriyordu. Amaç, modern Amerikan sanatının çeşitliliğini göstermekti. Smithsonian Archives of American Art kayıtları, serginin Prag’da olumlu karşılandığını gösterir. Buradaki kültür diplomasisi açıkça yürütülmüş, belgelenmiş ve idari açıdan zor bir projeydi. Sergiyi hükümetin düzenlediği gizlenmiyordu.

İptal devlet içindeki çatışmayı açığa çıkarır

Muhafazakâr siyasetçiler ve yorumcular, sergideki eserleri Amerikan karşıtı ve yıkıcı olmakla suçladı. Finansman 1947’de kesildi, resimler geri çağrıldı ve 1948’de federal ihtiyaç fazlası mal olarak satıldı. Margaret Lynne Ausfeld ile Virginia M. Mecklenburg; sergi tarihini, yazışmaları ve günümüze ulaşan eserleri inceleyerek bu tartışmayı yeniden kurdu. Araştırmaları iptalin basit bir anekdot olmadığını gösterir. Devlet yurtdışında ifade özgürlüğünü tanıtmaya çalışırken, ülke içindeki siyasal aktörler modernist ve toplumsal eleştiri taşıyan sanatı cezalandırdı.

Bu olay, hükümeti tek bir zevke ve tek bir amaca sahip birleşik aktör gibi görmemizi engeller. Kültür görevlileri, diplomatlar, yasa koyucular, başkanlar, gazeteciler, müzeler ve izleyiciler farklı yetkilere ve hedeflere sahipti. Bir kamu programı bir kurum içinde uluslararası bir açılım sayılırken başka bir kurumda siyasal saldırıya açık olabiliyordu. Bu nedenle “Amerika Birleşik Devletleri modernizmi destekledi” cümlesi fazla geneldir. Hangi kurumun, ne zaman, hangi araçla ve hangi çatışma içinde hareket ettiğini belirtmek gerekir.

Başarısız bir sergi zafer hikâyesini karmaşıklaştırır

Advancing American Art, New York sanatının uluslararası başarısından önce başladı ve başarısızlıkla sonuçlandı. Modern sanatın diplomasi için yararlı olduğu düşüncesi ne hemen kabul edildi ne de kalıcı biçimde güvence altına alındı. Özel müzeler ve görünüşte bağımsız kuruluşlar daha sonra eserlerin dolaşımı için başka yapılar kurdu. Fakat bu gelişmeler baştan tasarlanmış tek bir büyük planın adımları değildi. Sergi soyutlamanın yanında toplumcu gerçekçiliği de içeriyordu. Bu yüzden iptal, bir üslubun diğerini yenmesinden çok ulusu hangi sanatın temsil edebileceği üzerine bir anlaşmazlıktı.

Soyutlama ve gerçekçilik sabit karşıtlar değil, siyasal etiketlerdi

“Soyutlama” sözcüğü geometrik düzeni, bedensel jesti, malzemeyle deneyi veya nesnenin kısmen tanınabildiği bir resmi anlatabilir. “Gerçekçilik” ise akademik benzetmeyi, sosyalist öğretiyi, belgesel dikkati, emek sahnelerini ya da sömürge karşıtı bir çağrıyı kapsayabilir. Bu iki adın hiçbiri tek bir siyasete ait değildir. Kurumlar; etiketler, ödüller, eğitim programları ve sergi karşılaştırmalarıyla her birini birleşik bir alan gibi gösterdi. Eserin biçimini incelemek hâlâ gereklidir, fakat bir biçim her yerde aynı siyasal anlamı taşımaz.

Sosyalist gerçekçilik tek bir donmuş görünüm değil, kurumsal bir alandı

Sovyet sosyalist gerçekçiliği; parti kurumlarına, sergilere, devlet siparişlerine, eğitime ve sansüre bağlı resmî bir çerçeveydi. Kuralları, sanatçıların kamuya ne gösterebileceğini sınırladı ve bu kısıtlamaların ciddi sonuçları oldu. Yine de sosyalist ülkelerdeki bütün sanatı birbirine benzeyen kahraman işçi resimlerine indirgemek yanlıştır. Böyle bir özet, sistem içindeki değişimleri ve Sovyet cumhuriyetleriyle müttefik devletler arasındaki farklılıkları siler. Stalin sonrasındaki Yumuşama döneminde ortaya çıkan yeni uygulamaları da görünmez kılar.

State Tretyakov Gallery’nin kurum tarihi, savaş sonrası ilk on yılda Sovyet sanatçılarının katıldığı büyük birlik sergilerini kaydeder. Müzenin Yumuşama dönemi anlatısında denetimin gevşemesi, bazı kültür insanlarının itibarının geri verilmesi ve avangarda ilginin canlanması yer alır. Figüratif olmayan deneyler, tasarım, mimari ve “sert üslup” da bu değişimin parçalarıdır. Bir müzenin kendi anlatısı her iddiayı bağımsız olarak kanıtlamaz. Yine de resmî sanat alanının zamanla değiştiğini ve kendi içinde tartışmalar barındırdığını doğrular. Devlet denetimi vardı, fakat tarihi bütünüyle durdurmadı.

Gerçekçilikler devlet iktidarına hizmet edebilir ya da sömürge yönetimine karşı çıkabilirdi

Sovyet bloğunun dışında gerçekçi sanat farklı siyasal amaçlara hizmet etti. 1950’lerin Singapur’unda sanatçılar ağaç baskıyı ve toplumcu gerçekçiliği işçi sınıfının deneyimiyle ilişkilendirdi. Bu yöntemleri sömürge karşıtı mücadele, ortak dil ve ulus kurma tartışmaları için de kullandılar. National Gallery Singapore’un Chinese Middle Schools’ Graduates of 1953 Arts Association ve Equator Art Society üzerine araştırması, sanatı kamusal bir araç olarak gören bu sanatçıları belgeler. Çok sayıda basılabilen ağaç baskılar dergi ve gazeteler aracılığıyla galeri duvarlarının ötesine ulaşabiliyordu.

Chua Mia Tee’nin 1959 tarihli National Language Class adlı resmi, sıradan bir dil dersini kültürel kimlik ve ortak bir Malayya geleceği üzerine tartışma sahnesine dönüştürür. Gallery’nin çevrimiçi kaydı bu proje için yeniden yayın izni vermediğinden eserin görselini burada kullanmıyoruz. Resim, savaş sonrası gerçekçiliğin yalnız Moskova’yı izlediği varsayımını bozar. Yerel dil, sömürge yönetimi, göç, eğitim ve çalışma hayatı Singapur’da başka ihtiyaçlar ve amaçlar doğurdu.

Soyutlama yerel, maddi ve kolektif olabilirdi

Soyutlama, New York’tan dünyaya ihraç edilen tek bir üsluptan çok daha genişti. Avrupa, Latin Amerika, Asya ve Afrika’daki sanatçılar geometri, jest, malzeme, çizgi, teknoloji ve çevre üzerine çalıştı. Bazıları Amerikan ve Avrupa sergileriyle karşılaştı. Bazıları savaş öncesi ağları veya yerel tartışmaları sürdürdü; pek çoğu ikisini birden yaptı. Art Informel, somut sanat ve lirik soyutlama gibi adlar farklı ülkelerde dolaştı. Ancak ortak sözcükler, bu uygulamaların aynı olduğu anlamına gelmez.

Gutai özgürlüğü madde ve bedenlerle bir uygulamaya dönüştürdü

Gutai Art Association, 1954’te Osaka yakınlarındaki Ashiya’da kuruldu. Üyeleri açık hava sergileri, yayınlar, performans, resim, ses, ışık, su, kâğıt, çamur ve elektrik düzenekleriyle çalıştı. Ming Tiampo ile Alexandra Munroe’nun Guggenheim için hazırladığı araştırma, grubu savaş döneminin totaliter yönetimine karşı konumlandırır. Aynı zamanda Gutai’nin uluslararası yayın ağını ve malzemeyle yaptığı deneyleri vurgular. Reiko Tomii de savaş sonrası Japon avangardını hem kendi yerel koşulları hem sınır ötesi ilişkileri içinde anlamamız gerektiğini savunur.

Shiraga Kazuo, Murakami Saburō, Tanaka Atsuko, Motonaga Sadamasa ve başka üyelerin eserlerini burada bilinçli olarak yayımlamıyoruz. Onları Soyut Dışavurumcuların Japon karşılığı saymak da bu bölümün yöntemi değildir. Gutai, özgürlük fikrini somut bir çalışma biçimine dönüştürdü. Bedenler malzemelerle çarpıştı, kurulan ortamlar zamanla değişti ve izleyiciler bazı çalışmalara katıldı. Dergiler bu eylemleri yapıldıkları yerin ötesine taşıdı. Daha sonraki uluslararası sergiler ise grubun resimlerini, geçici etkinliklerinden daha kolay dolaşıma soktu. Kullanılan mecra ve izlenen sergi rotası, bugün Gutai’nin hangi yönünü daha çok gördüğümüzü belirledi.

Hintli İlericiler ulusun tek bir resmî imgesini reddetti

Hindistan 1947’de bağımsız oldu, ancak aynı anda yaşanan Bölünme kitlesel göç ve şiddet getirdi. Bombay’daki Progressive Artists’ Group, tek bir üslup çevresinde birleşmedi. Grubun üyeleri F. N. Souza, M. F. Husain, S. H. Raza, K. H. Ara, H. A. Gade ve S. K. Bakre’ydi. National Gallery of Modern Art, onları bağımsızlık sonrasının radikal sanatçı topluluklarından biri olarak tanımlar. Sneha Ragavan’ın Asia Art Archive için hazırladığı araştırma, grubun uluslararası yönünü Bölünme’nin travmasıyla birlikte ele alır. Sanatçılar, geçmiş üslupları canlandırmanın yeni ulus için yeterli bir sanat formülü olduğu fikrini de reddetti.

Grubun eserleri sanatı basit bir Doğu–Batı haritasına yerleştirmeyi zorlaştırır. Figürler, soyutlama, kent yaşamı, dinî imgeler, peyzajlar ve modernist kompozisyonlar aynı dönemde birlikte var olabildi. Bazı üyeler daha sonra yurtdışında çalıştı, fakat bu hareketlilik onların Hindistan’daki tarihini silmedi. Bağımsızlık tek bir ulusal üslup gerektirmiyordu. Uluslararası ilişkiler kurmak da kendiliğinden Amerika Birleşik Devletleri’ne siyasal bağlılık anlamına gelmiyordu.

Bienaller yeni fakat eşitsiz bir coğrafya kurdu

Düzenli aralıklarla yinelenen uluslararası sergiler, sanatın nasıl karşılaştırıldığını değiştirdi. Venedik önemini korurken São Paulo, Brezilya’dan başlayan büyük bir dolaşım rotası yarattı. Bienaller bir yandan diplomatik hiyerarşileri yeniden üretti, öte yandan delegasyonları, jürileri, ödülleri, katalogları ve ziyaretçileri buluşturdu. Caroline A. Jones, farklı yerleri izleyici için aynı anda erişilebilir kılan bir bienal kültüründen söz eder. Ancak komiserler bir ülkenin sanatını dar bir seçkiye indirebiliyordu. Nakliye koşulları kolay taşınan eserlere avantaj sağlıyordu. Önemli rotalara giremeyen sanatçılar ise sonradan yazılan tarihlerde de görünmez kalabiliyordu.

São Paulo uluslararasıcılığı Brezilya’dan görünür kıldı

Fundação Bienal de São Paulo kayıtlarına göre ilk bienal, 20 Ekim–23 Aralık 1951 arasında Esplanada do Trianon’daki geçici pavyonda düzenlendi. Sergiye 25 ülkeden 729 sanatçı, toplam 1.854 eserle katıldı. Etkinliği Ciccillo Matarazzo yönetimindeki Museu de Arte Moderna de São Paulo hazırladı; sanat yönetmeni Lourival Gomes Machado’ydu. Bu ölçek, uluslararası modern sanatla karşılaşmak için mutlaka bir Avrupa ya da Kuzey Amerika başkentine gitmek gerekmediğini gösterdi.

Sergi, kategorilerin ne kadar güçlü olduğunu da gösterdi. Abraham Palatnik’in ilk Aparelho cinecromático’su mevcut bölümlerin hiçbirine uymadığı için önce reddedildi. Daha sonra kabul edildi ve mansiyon kazandı. Hareketli ışık kullanan eser, kurumu kendi sınıflandırmalarını yeniden düşünmeye zorladı. Buradaki yenilik yalnızca yeni tür bir nesne değildi; hangi nesnenin sergiye girebileceğine karar veren sistemle yaşanan çatışmaydı.

documenta bir tarihi onarırken diğerini daralttı

Arnold Bode ilk documenta’yı 1955’te Kassel’de düzenledi. Kurumun resmî geriye bakışına göre savaşta hasar gören Fridericianum’da altı ülkeden 148 sanatçının 670 eseri sergilendi ve yaklaşık 130.000 kişi sergiyi gezdi. Amaçlardan biri, Nazi yönetiminin “yoz sanat” diye saldırdığı modern sanatla Batı Almanya arasında yeniden bağ kurmaktı. Werner Haftmann’ın kurduğu sanat tarihi anlatısı, soyutlamayı diktatörlük tarafından kesintiye uğratılmış ama yaşamaya devam eden bir dil olarak sundu.

Bu onarım çabası önemliydi, fakat seçiciydi. Sergi Batı Avrupa anlatılarını merkeze aldı ve soyutlamayı büyük ölçüde modern sanatın ahlaki varış noktası gibi sundu. Savaşta hasar görmüş bina, kopuş ile yenilenmeyi aynı mekânda görünür kıldı. Ayakta kalan mimari, modern eserler ve aralarında dolaşan ziyaretçiler; Almanya’nın dönüşümü hakkında birlikte bir mesaj üretti.

documenta’nın dışarıda bıraktıkları savının parçasıdır

documenta’nın resmî tarihi bugün önemli eksikleri kabul eder: Siyasal Dada, John Heartfield, George Grosz ve kadın sanatçıların çoğu ilk sergide yoktu. Araştırmalar ayrıca Haftmann’ın Nazi Partisi üyeliğini ve ilk düzenleyicilerin Nazi dönemindeki kariyerlerini ortaya koydu. Bu bilgiler sergideki her eseri propaganda yapmaz; her küratöryel kararı da düzenleyicinin biyografisine indirgemez. Fakat soruyu değiştirir: Savaş sonrası iyileşmeyi hangi sanatçıların eserleri inandırıcı kıldı? Kimlerin uğradığı zulüm, siyasal tutumu veya verdiği tavizler bu çerçevenin dışında bırakıldı?

Sergi rotası bir ekol yaratmaya yardım edebilir

Bir üslup yalnız eserlerin gücüyle uluslararası üstünlük kazanmaz. Birileri eserleri seçer ve ödünç alır; taşıma sandıklarını sigortalar, gümrük işlemlerini yürütür ve sergi salonlarını tasarlar. Katalogları yayımlar, açıklamaları çevirir, basına bilgi verir, yerleştirmeleri fotoğraflar ve eleştirileri arşivler. Birbirinden farklı sanatçıların saygın mekânlarda tekrar tekrar birlikte gösterilmesi, onları tutarlı bir grup gibi gösterebilir. Serginin izlediği rota, daha sonraki genel sanat tarihlerinin kullanacağı kanıtı da üretir.

Kurumların rolünü anlatmak, sanatçıların başarısını inkâr etmek değildir. Bu başarının uluslararası karşılaştırmaya nasıl açıldığını gösterir. Resimdeki ölçeği ve fırça hareketlerini anlamak için hâlâ esere yakından bakmak gerekir. Ancak Basel ya da Londra’daki izleyici, o resimlerle bir sergi başlığı, seçilmiş sanatçı listesi, belirli bir yerleştirme ve katalog aracılığıyla karşılaştı. “New York Ekolü” hem farklı sanat pratiklerinin adı hem de onları görünür kılan bir sergi düzeniydi.

The New American Painting sekiz ülkede dolaştı

MoMA’nın Uluslararası Programı, The New American Painting sergisini Avrupa’daki kurumların talebi üzerine düzenledi. On yedi sanatçının 81 resmi 1958–1959’da Basel, Milano, Madrid, Berlin, Amsterdam, Brüksel, Paris ve Londra’da gösterildi; ardından New York’a döndü. Katalogda basılan güzergâh, bu dolaşımı açıkça gösterir. Her ev sahibi kurum farklı bir izleyici ve eleştiri ortamı sundu. Bu nedenle aynı eser listesi her kentte aynı anlama gelmedi.

Sergi, Soyut Dışavurumculuğun uluslararası alanda tanınmasını kolaylaştırdı. Fakat Amerika Birleşik Devletleri’ndeki bütün önemli sanat uygulamalarını içermiyordu. Sanatçı listesi, ülkenin sanat ortamındaki cinsiyet ve ırk çeşitliliğini de yansıtmadı. Seçki bir “Amerikan resmi”ni görünür kıldı, ancak bunu ülkenin sanatını dar bir gruba indirerek yaptı.

Görünürlük buluşla aynı şey değildir

Daha görünür olmak, bir üslubu icat etmekle aynı şey değildir. Pollock, Rothko, de Kooning, Grace Hartigan, Helen Frankenthaler, Norman Lewis, Lee Krasner ve çağdaşları birbirinden farklı uygulamalar geliştirdi. Stüdyolar, kişisel ilişkiler, eğitim, galeriler, eleştiriler, göç deneyimi ve savaş yılları bu çalışmaları etkiledi. Sergi dolaşımı da herkesin aynı tepkiyi vermesini sağlamadı. Sanatçılar ve eleştirmenler eserleri beğenebilir, reddedebilir veya başka türlü yorumlayabilirdi. Kurumların gücü mutlak değildi; zaten tam da bu yüzden nasıl işlediğini incelemek önemlidir.

MoMA’nın Uluslararası Programı açık ortaklıklarla çalıştı

MoMA, Uluslararası Programı’nı 1952’de kurdu. Arşiv kılavuzu; müze çalışanları, küratörler, International Council, United States Information Agency personeli, hükümet görevlileri ve büyükelçilikler arasındaki işbirliğini kaydeder. Bu ilişkiler tek bir para kaynağına veya emir zincirine bağlı değildi. Özel müze, küratöryel uzmanlığa ve modernist bir koleksiyona sahipti. Hükümet kurumları diplomatik ağlar ve dış politika hedefleri sağlıyordu. Sergiye ev sahipliği yapan kurumların da kendi kentlerinde yerel otoritesi vardı.

Müzenin kendi tarih anlatısı, modern sanatın Sovyet yönetiminin onayladığı sosyalist gerçekçiliğin karşısına konduğunu ve bunun Soğuk Savaş mesajı taşıdığını kabul eder. Bu açıklama, programın siyasal yönünü destekleyen önemli bir kurumsal kanıttır. Fakat her seçimin hükümet emriyle yapıldığını veya sanatçıların programın amaçlarını paylaştığını göstermez. İşbirliğinin nasıl yürüdüğünü her sergi için ayrı ayrı incelemek gerekir.

Gizli kültürel finansman belgelenmiştir

Congress for Cultural Freedom, Haziran 1950’de Batı Berlin’de düzenlenen bir konferansla başladı. Daha sonra dergiler, konferanslar, düşünür ağları ve kültür programları oluşturdu. CIA’in Center for the Study of Intelligence birimi bugün bu faaliyeti büyük bir gizli operasyon olarak tanımlar. Office of Policy Coordination’ın kuruluş konferansını finanse ettiğini ve örgütü desteklediğini de belirtir. Bu gizli destek 1960’larda kamuoyuna açıklandı.

Frances Stonor Saunders bu kültürel kampanyanın ne kadar geniş olduğunu belgeler. Serge Guilbaut, New York avangardının yükselişini savaş sonrası siyasal ortamla ilişkilendirir. Eva Cockcroft ise etkili makalesinde Soyut Dışavurumculuğun müzeler ve seçkin çevreler aracılığıyla bir Soğuk Savaş silahı gibi işleyebildiğini savunur. Hugh Wilford daha basit bir modele karşı çıkar: Gizli destekçiler her zaman “hangi ezginin çalınacağını” belirlemiyordu. Düşünürler bazen kendi görüşlerini izliyor ve onları destekleyenleri hayal kırıklığına uğratıyordu. Bu araştırmalar aynı sonuca varmaz. Birlikte okunduklarında arşivin neden tartışmaya açık olduğunu gösterirler.

Kayıtların kanıtlamadıkları

Kayıtlar, CIA’in Congress for Cultural Freedom’ı gizlice desteklediğini kanıtlar. MoMA arşivi, Uluslararası Programın USIA görevlileri ve büyükelçiliklerle çalıştığını gösterir. Kataloglar belirli sergilerin hangi kentlere gittiğini belgeler. Mütevelli ve personel kayıtları da birbirine bağlanan çevreleri ortaya çıkarabilir. Fakat bu bilgilerin hiçbiri tek başına CIA’in Pollock’un fırça hareketlerini seçtiğini veya Soyut Dışavurumculuğu yarattığını kanıtlamaz. CIA’in her MoMA sergisini yönettiğini ya da Avrupalı izleyicilerin Amerikan resmini beğenmesine neden olduğunu da göstermez.

“Soyut Dışavurumculuğu CIA icat etti” cümlesi dört ayrı soruyu tek cevaba indirger: Sanatı kim üretti? Eseri hangi kurum seçti? Programı kim finanse etti? Üslup sonradan nasıl başarı kazandı? Bu sorulardan birine ilişkin kanıt, diğerlerini kendiliğinden cevaplamaz. Bir neden-sonuç iddiası ne kadar güçlü ve çarpıcıysa, onu destekleyen belgenin de o kadar doğrudan olması gerekir.

Nedensel sav kurmadan önce kanıt merdiveni kullanın

Kanıt merdiveni, yorum yaparken hangi sonuca ne kadar güvenebileceğimizi gösterir. Önce doğrudan belgelenmiş eylemleri belirleyin: bütçeler, yazışmalar, kataloglar, güzergâhlar, sözleşmeler, sansür kararları ve adı bilinen düzenleyiciler. Sonra kişiler ile kurumlar arasındaki ilişkileri kurun. Kim finanse etti, ev sahipliği yaptı, eserleri seçti, taşıdı, değerlendirdi veya kısıtladı? Bu ilişkilerin bir eserin görünürlüğünü ve anlamını nasıl değiştirdiği üzerine yorum yapılabilir. Ancak siyasetin bir sanat eserini, hareketi veya izleyici tepkisini ürettiğini söylemek daha güçlü bir iddiadır ve çok daha doğrudan kanıt ister.

Bu merdiven siyasal yorumdan kaçınmayı değil, onu daha açık kurmayı sağlar. Gizli finansman her şeyi belirlememiş olsa da siyasal açıdan önemlidir. İptal edilen bir kamu sergisi modern sanatı sona erdirmemiş olsa da önemlidir. Çelişkileri gizlemediğimizde arşiv bize daha fazlasını anlatır.

Sovyet buzdolabı sergisi bakışı geri çevirir

O’Halloran, 5 Ağustos 1959’da Amerikan Ulusal Sergisi’nin yanındaki geçici Sovyet sergisinde ziyaretçileri fotoğrafladı. İki kadın ve bir çocuk açık bir buzdolabına bakar. Arkalarında tencereler, çaydanlık, dolaplar, ocak ve küçük bilgi etiketleri görülür. Liderlerin tartışmasını gösteren fotoğraftan farklı olarak burada merkezde ünlü bir siyasetçi yoktur. Dikkat, sergiyi gezen insanlara ve inceledikleri eşyalara yönelir.

Bu fotoğraf, Amerikan sergisinin Moskova’da modern geleceğin tek modeli olduğu izlenimini düzeltir. Sovyet sergisinin düzenleyicileri kendi ev teknolojilerini tanıtarak karşılık verdi. Açık buzdolabı kapısı ziyaretçileri yakından incelemeye çağırır. Ancak fotoğraf, insanların gördükleri hakkında ne düşündüğünü söylemez. Kameraya sırtlarını dönmüş olmaları da onları kolayca belirli bir siyasal görüşün simgesine çevirmemizi engeller.

Ev eşyaları endüstriyel ve toplumsal vaatler taşıdı

Bir buzdolabının çalışması; elektriğe, fabrikalara, yiyecek dağıtımına, uygun konuta, yeterli gelire, onarıma ve gündelik alışkanlıklara bağlıdır. Uluslararası bir sergide tek başına gösterildiğinde bu bağımlılıkları gizleyip bütün bir sistemi temsil edebilir. Sanat eserleri de benzer biçimde çalışır. Bireysel özgürlüğün ifadesi olarak sunulan bir tuval bile malzeme üretimine, stüdyoya, galeriye, nakliyeye ve eleştiriye ihtiyaç duyar. Tek bir nesne, bağlı olduğu sistemin yalnız seçilmiş bir bölümünü görünür kılar.

Toplumsal cinsiyet ve emek model mutfağı karmaşıklaştırır

Örnek mutfaklar ev işlerini kolaylaştırmayı vaat ederken bu işlerin kadınların sorumluluğu olarak kalacağını varsayıyordu. Ev aletleri bazı görevleri azaltabilirdi; fakat onları satın almak için gelir, çalıştırmak için uygun altyapı ve bakım gerekiyordu. Yeni cihazlar temizlik ve düzen konusunda daha yüksek beklentiler de yaratabiliyordu. Fotoğrafta kadın ziyaretçiler görülmesi, onların bütün kadınlar adına konuştuğu anlamına gelmez. Sergideki vaatleri gerçek emekle karşılaştırmak için konut politikalarını, istihdamı, reklamları, kişisel tanıklıkları ve bu ürünlere kimlerin erişebildiğini incelemek gerekir.

Kurumlar sanatın yalnızca çevresinde durmaz

Kurumlar yalnız sanatın çevresinde durmaz; sanatın ne olabileceğini de değiştirir. Bir bienal bölümler ve ödüller oluşturur. Bir müze belirli bir grubu görünür kılar. Bir dışişleri bakanlığı sergi turnesini başlatabilir, sonra eserleri geri çağırabilir. Gizli bir fon sağlayıcı ağı büyütürken hesap verme sorumluluğunu ortadan kaldırabilir. Buna rağmen sanatçılar davetleri reddedebilir, kaynakları başka amaçlarla kullanabilir, kendi kurumlarını kurabilir ve küratörlerin çizdiği çerçevenin dışına çıkabilir. Kurumların tarihini anlatırken sanatçıları başkalarının yönettiği kuklalara dönüştürmemek gerekir.

Karşılaştırma matrisi

Vaka	Kamusal biçim	Başlıca altyapı	Siyasal sav ya da baskı	Kanıtın destekledikleri
Advancing American Art, 1946–1948	Gezici resim sergisi	Dışişleri Bakanlığı, AFA, müzeler	Dışarıda çeşitlilik ve ifade; içeride modernizm karşıtı saldırı	Açık kamu diplomasisi, çatışma, iptal, dağıtılma
İlk São Paulo Bienali, 1951	Yinelenen uluslararası sergi	MAM-SP, ulusal delegasyonlar, jüri, pavyon	Brezilya’dan bakılan uluslararası modernlik	Eşit temsil değil, yeni rota ve sınıflandırma sistemi
İlk documenta, 1955	Tarihsel modern sanat taraması	Küratöryel ekip, harap Fridericianum, Batı Alman yeniden inşası	Nazi kültür politikasından sonra iyileşme	Soyutlama ve dışlamanın biçimlendirdiği seçici iyileştirme
Gutai, 1954’ten itibaren	Grup, dergi, açık hava etkinliği, performans, resim	Sanatçı birliği, yayın, bölgesel ve uluslararası temaslar	Savaş zamanı totalitarizminden sonra yaratıcı özgürlük	Maddi ve kolektif deney; sonraki rotalar onu yeniden çerçeveledi
The New American Painting, 1958–1959	Sekiz ülkeli resim turnesi	MoMA Uluslararası Programı, ev sahipleri, katalog, nakliye	Uluslararası kültür olarak modern Amerikan resmi	Belgelenmiş rota aracılığıyla artan görünürlük
Amerikan ve Sovyet mutfak sergileri, 1959	Tüketici sergisi ve medya olayı	USIA, sergi tasarımcıları, Sovyet düzenleyiciler, basın	Rakip modern gündelik gelecekler	Otomatik ikna değil, sahnelenmiş karşılaştırma ve izleyici karşılaşması

Bu matris farklı işleyiş biçimlerini karşılaştırır; aralarında ahlaki eşitlik kurmaz. Açık finansman ile gizli finansman aynı değildir. Sansür ile küratöryel seçim de aynı değildir. Tablo, kurumların farklı amaçlarını birbirine karıştırmadan ortak soruları görmemize yardım eder.

Yaygın tarama tuzakları

New York’un yükselişini baştan belli ve kaçınılmaz bir sonuç gibi anlatmayın. Soyutlamayı her yerde özgürlükle, gerçekçiliği her yerde devlet denetimiyle eşleştirmeyin. Bir kurumu veya gizli finansmanı, sanatın kendisini “icat eden” mutlak güç saymayın. Eserleri kurumlardan bütünüyle bağımsız, siyasal açıdan masum nesneler gibi de görmeyin. “Uluslararası” sözcüğü yalnız Batı’yı anlatmamalıdır. Sömürgesizleşme bu tarihin yan konusu değildir; tek bir sergi de hiçbir ülkenin bütün sanatını temsil edemez.

Yakından bakış soruları

Savaş sonrası bir eseri ya da sergiyi incelerken şunları sorun:

1. Siyasal etiket uygulanmadan önce malzeme ne yapıyor?
2. Onu kim seçti, finanse etti, taşıdı, yerleştirdi, fotoğrafladı, değerlendirdi ya da kısıtladı?
3. Hangi izleyici toplulukları onunla hangi mecralar üzerinden karşılaşabildi?
4. Kaynak üretimi, dolaşımı, alımlamayı mı yoksa sonraki belleği mi belgeliyor?
5. “Soyutlama” ya da “gerçekçilik” eserin görünümünü mü, kurumu mu, sanatçının savını mı yoksa eleştirmenin kategorisini mi tanımlıyor?
6. Metin daha güçlü hangi neden-sonuç ilişkisini ima ediyor ve bunu destekleyen doğrudan kanıt var mı?
7. Eser Doğu–Batı haritasına yerleştirildiğinde hangi yerel tarihler kayboluyor?
8. Ne çoğaltılmıyor, toplanmıyor, çevrilmiyor ya da korunmuyor?

Bu sorular, esere yakından bakmayı kurumların tarihiyle birlikte düşünmemizi sağlar.

1945 sonrası sanat terimleri

Soyut Dışavurumculuk, büyük ölçek, jest, alan ve soyutlamayla ilişkili çeşitli New York uygulamaları için geriye dönük bir gruplamadır; sanatçılar arasındaki farklılıkları silmemelidir.

Sosyalist gerçekçilik, resmî Sovyet çerçevesini ve onun uyarlamalarını, kurumlarını ve tartışmalarını adlandırır; sosyalizm altında yapılmış bütün figüratif sanatın zamansız eş anlamlısı değildir.

Art Informel, jesti, maddeyi ve geometrik olmayan biçimi vurgulayan birkaç savaş sonrası Avrupa yaklaşımını grupladı.

Kültürel Soğuk Savaş, açık ve gizli araçlarla fikirler, medya, eğitim, sergiler, yayın, performans ve entelektüel ağlar üzerinden yürütülen rekabeti tanımlar.

Yumuşak güç, zorlama yerine çekim ve ikna için daha sonraki bir terimdir. Kültür diplomasisini açıklayabilir, fakat döneme özgü kanıtın yerini tutmamalıdır.

Bienal, çoğunlukla iki yılda bir düzenlenen; uluslararası niteliği düzenleyiciler, ulusal ya da tematik yapılar, seçimler ve finansman aracılığıyla kurulan sergidir.

Sömürgesizleşme, siyasal bağımsızlık mücadelelerini ve kültürün, bilginin, toprağın, kurumların ve temsilin daha uzun süreli yeniden düzenlenmesini içerir. Tek bir tarihte gerçekleşmedi.

İşleyen bir zaman çizgisi, 1945–1965

• 1945: Avrupa ve Asya’da savaş sona erer; işgal, yerinden edilme, yeniden inşa ve sömürge karşıtı mücadele kültür kurumlarını yeniden düzenler.
• 1946: Advancing American Art yurt dışı yolculuğundan önce New York’ta açılır.
• 1947: Hindistan Bölünme’nin ortasında bağımsız olur; Bombay’daki Progressive Artists’ Group kurulur; Dışişleri Bakanlığı sergisi içerideki saldırıların ardından geri çağrılır.
• 1948: Advancing American Art eserleri ihtiyaç fazlası olarak satılır.
• 1950: Congress for Cultural Freedom, Amerika Birleşik Devletleri’nin gizli desteğiyle Batı Berlin’de toplanır.
• 1951: İlk São Paulo Bienali açılır.
• 1952: MoMA Uluslararası Programı’nı kurar.
• 1954: Gutai Art Association Osaka yakınında kurulur.
• 1955: İlk documenta Kassel’de açılır; Bandung Konferansı Endonezya’da Asya ve Afrika devletlerini bir araya getirir.
• 1956: Gutai manifestosu yayımlanır; Stalin sonrası Yumuşama kültürel olasılıkları eşitsiz biçimde değiştirir.
• 1958–1959: The New American Painting sekiz Avrupa ülkesinde dolaşır.
• 1959: Amerikan Ulusal Sergisi ve Mutfak Tartışması Moskova’da gerçekleşir; National Language Class Singapur’da yapılır.
• 1960: Birçok Afrika devleti bağımsızlık kazanır; ulusal ve ulusötesi kültür tartışmaları yoğunlaşır.
• 1961: Museum of Modern Art’ın International Council’ı ve başka programlar sergi rotalarını genişletmeyi sürdürür; bağlantısızlık Belgrad’da kurumsal bir forum kazanır.
• 1964: Robert Rauschenberg Venedik Bienali’nde Resim Büyük Ödülü’nü alarak Amerikan kültürel ve piyasa gücü hakkındaki tartışmaları yeniler.
• 1965: Savaş sonrası sanat alanı açıkça çok merkezlidir; fakat müzeler, piyasalar, devletler ve sömürge döneminden kalan altyapılar görünürlüğü eşitsiz dağıtır.

Tarihler rotayı düzenler; her bölgeyi aynı hızda hareket ettirmez.

Kaynak rehberi

Birincil ve kurumsal kayıtlar

• Library of Congress, O’Halloran’ın Mutfak Tartışması fotoğraf kaydı ve bilinen kısıtlama yok hak bildirimi.
• Library of Congress, O’Halloran’ın geçici Sovyet mutfak sergisi fotoğrafı.
• National Archives, USIA ve Dışişleri Bakanlığı Soğuk Savaş fotoğrafçılığı incelemesi.
• J. LeRoy Davidson, “Advancing American Art,” Foreign Service Journal, Aralık 1946.
• Smithsonian Archives of American Art, Advancing American Art sergi kayıtları.
• Metropolitan Museum of Art sergi dizini, 1946 kaydı.
• MoMA, The New American Painting sergi kaydı ve 1959 kataloğu.
• MoMA Archives, International Council ve International Program bulma kılavuzu.
• documenta, 1955 sergisinin resmî geriye bakışı, kurum tarihi ve erken düzenleyicilerin Nazi geçmişleri üzerine araştırma.
• Fundação Bienal de São Paulo, ilk Bienal kaydı ve Wanda Svevo Tarih Arşivi.
• CIA Center for the Study of Intelligence, “Origins of the Congress for Cultural Freedom, 1949–1950”.
• State Tretyakov Gallery, savaş sonrası müze tarihi ve Yumuşama sergisi.
• Guggenheim Museum, Gutai: Splendid Playground.
• National Gallery of Modern Art, Hindistan, koleksiyon tarihi.
• National Gallery Singapore, “The Real against the New: Social Realism and Abstraction”.
• Asia Art Archive, Sneha Ragavan, Towards Modernism: Art of India from 1950 to 1990.

Adlandırılmış araştırmalar ve eleştirel tartışmalar

• Margaret Lynne Ausfeld ve Virginia M. Mecklenburg, Advancing American Art: Politics and Aesthetics in the State Department Exhibition, 1946–48 (Montgomery Museum of Fine Arts, 1984), Smithsonian katalog kaydı.
• Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art (University of Chicago Press, 1983/1985).
• Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, ilk yayımlanma 1974.
• Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters (The New Press, 2000).
• Hugh Wilford, “The Cultural Cold War: Recent Scholarship and Future Directions” ve The CIA, the British Left and the Cold War, Diplomatic History’de tartışılır.
• Greg Barnhisel, Cold War Modernists: Art, Literature, and American Cultural Diplomacy (Columbia University Press, 2015).
• Ming Tiampo, Gutai: Decentering Modernism (University of Chicago Press, 2011), yukarıdaki Guggenheim araştırmasıyla birlikte.
• Reiko Tomii, Radicalism in the Wilderness: International Contemporaneity and 1960s Art in Japan (MIT Press, 2016).
• Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989 (Reaktion Books, 2009).
• Caroline A. Jones, The Global Work of Art: World’s Fairs, Biennials, and the Aesthetics of Experience (University of Chicago Press, 2016).
• Susan E. Reid, “Cold War in the Kitchen: Gender and the De-Stalinization of Consumer Taste in the Soviet Union under Khrushchev,” Slavic Review 61, no. 2 (2002).

GeMarkt Research Review; kaynakların kimliğini, iddialarla uyumunu, görsellerin provenansını ve kullanım haklarını denetler. Bu süreç bağımsız akademik hakem değerlendirmesi değildir. Burada adı geçen kurumların kayıtları vazgeçilmez birincil veya kurumsal kanıtlar sağlar. Yine de kurumların kendi açıklamaları tarafsız ve son söz sayılmaz; adı verilen araştırmacıların çalışmalarıyla karşılaştırılır.

Atlas rotasına devam

Önceki bölümler Latin Amerika, Afrika ve Asya modernizmlerini Avrupa sanatının bölgesel dipnotları gibi ele almadı; her birini kendi koşulları içinde inceledi. Bu bölüm 1945 sonrasında kurumlar çevresinde yaşanan mücadeleyi izledi. Açık ve gizli programların, yinelenen sergilerin, sanatçı gruplarının, müzelerin, örnek mutfakların ve dolaşım rotalarının bazı sanat uygulamalarını nasıl uluslararası hâle getirdiğini gördük. Sonraki bölüm 1960’ların sonundan 1980’lere uzanıyor. Kavramsal sanat, performans, feminizm, kurum eleştirisi, kurtuluş hareketleri, diktatörlük, video, arazi çalışmaları ve yeni sergi ağlarının bağımsız sanat nesnesinin otoritesine nasıl meydan okuduğunu inceliyor.