Asya modernizmleri: imparatorluk, ulus, mürekkep, baskı, tasarım ve rakip modernlikler

İki soluk figür, karanlık bir iç mekânda karşılaşır. Biri sahanlıkta durur, diğeri kemerin altında bekler. Basamaklar, duvarlar, korkuluklar ve aydınlık yüzeyler tek bir bakış açısından ölçülebilen düzenli bir kutu oluşturmaz. Gaganendranath Tagore’nin yaklaşık 1920–1925’te Kalküta’da yaptığı Merdivende Karşılaşma, iç mekânı saklanma, geçiş ve belirsiz bir karşılaşma alanına dönüştürür.

Bu resim Asya modernizmlerine iyi bir giriş sunar, çünkü onu tek bir etiketle açıklamak mümkün değildir. Suluboyada hem yıkama tekniğinin hem de tiyatro tasarımının izleri görülür. Açılı düzeni Kübizmle karşılaştırılabilir; ancak eser, Avrupa’da doğan bir üslubun Hindistan’a ulaştığını gösteren basit bir örnek değildir. Modernliği, bu sanatçının ailesine, yaşadığı kente, sergi ortamına ve sömürge tarihine bağlıdır. Tokyo, Seul, Şanghay, Guangzhou, Hanoi ve Batavia’yı karşılaştırırken de her yerin kendine özgü koşullarını korumak gerekir. Ancak o zaman aralarındaki bağlantılı sorunlar anlaşılır.

Asya modernizmleri kıtasal üslup değil çoğul karşılaştırmadır

Asya tek bir sanat tarihi birimi değildir. Bu ad; farklı imparatorlukları, sömürgeleri, ulus-devletleri, dilleri, dinleri, Yerli ve diaspora topluluklarını kapsar. Eşitsiz ekonomileri, farklı kurumları ve farklı zaman çizelgelerinde gelişen görsel gelenekleri de aynı başlık altında toplar. Tek bir bölüm bunların hepsini anlatamaz. Yapabileceğimiz şey, seçilmiş rotaları karşılaştırmak ve bu örnekleri bütün kıtanın değişmez özü gibi sunmamaktır.

John Clark, The Asian Modern kitabında sanatın Avrupa ve Amerika merkezlerinden çevreye yayıldığı eski modeli reddeder; bunun yerine belirli yerleri ve sanatçıları karşılaştırır. Patrick D. Flores’in “yer aidiyetleri” kavramı, sanatçıların yalnız bir üslubun devamı olmadığını; yerlere, ilişkilere, sorumluluklara ve hareketlere bağlandığını vurgular. Sonraki bir akademik yuvarlak masa Clark’ın geniş kategorisinin sınırlarını tartıştı. Bu anlaşmazlık önemlidir: “Asya modernizmleri” kesin bir cevap değil, farklı yerler arasındaki bağlantıları araştıran bir soru olmalıdır.

Kapsam: beş görsel inceleme ve bilinçli olarak çoğaltılmayan beş örnek

Hakları incelenmiş beş görsel bu rotanın omurgasını oluşturur: Gaganendranath Tagore’nin Merdivende Karşılaşma’sı, Abanindranath Tagore’nin Bharat Mata’sı, Na Hye-sok’un Otoportre’si, Takehisa Yumeji’nin Fujin Graph için hazırladığı Havai Fişek kapağı ve kurumlar arasındaki rotaları karşılaştıran GeMarkt şeması. Şema aşağıdaki kaynakları yorumlar; bir arşiv haritası değildir. Gösterdiği her bağlantının aynı ölçüde doğrudan olduğunu da ileri sürmez.

Beş önemli örneği ya da grubu ise görsellerini yayımlamadan tartışıyoruz: Nandalal Bose’nin Santiniketan’daki çalışmaları, Mavo’nun üçüncü sayısı, Li Hua’nın Haykır, Çin! adlı eseri, Nguyễn Gia Trí’nin lak resmi Vietnam Peyzajı ve S. Sudjojono ile Emiria Sunassa’nın resimleri. Kurumsal kayıtlar bu eserleri incelemeyi mümkün kılar. Ancak bir görselin internette bulunması, onu farklı ülkelerde ticari olarak yeniden yayımlama izni verildiği anlamına gelmez. Görselin burada yer almaması, eserin daha az önemli olduğu anlamına gelmez; yalnızca tarihsel kanıt ile görsel kullanım hakkını birbirinden ayırır.

İmparatorluk kurumları değiştirdi fakat her sonucu belirlemedi

Sömürge devletleri ve modernleşen hükümetler; eğitimi, sergileri, vergileri, ulaşımı, yayıncılığı ve müzeleri yeniden düzenledi. Hangi nesnenin “sanat”, hangisinin “zanaat” sayılacağını da etkiledi. Kalküta Government School of Art, Tokyo’daki sanat okulları, Kore’deki sömürge yönetiminin düzenlediği Chosŏn Art Exhibition ve Hanoi’deki École des Beaux-Arts de l’Indochine farklı türde fırsatlar sundu. Fakat bu fırsatları ve karar yetkisini eşit dağıtmadı. Bu kurumlar yağlıboyayı atölye üretiminden, salon resmini popüler baskıdan üstün tutabiliyordu. Sömürge yöneticilerinin “yerel gelenek” tanımı da yaşayan ustaların bilgisinin önüne geçebiliyordu.

Yine de hiçbir kurum otomatik olarak tek bir sanat türü üretmedi. Öğrenciler, öğretmenler, yayıncılar, zanaatkârlar, hamiler ve eylemciler kendilerine sunulan kaynakları başka amaçlarla kullandı. Yeni teknikler öğrendiler, jürilere karşı çıktılar, dernekler kurdular, manifestolar yazdılar ve kentler arasında dolaştılar. Akademinin sınırlarını aşan mecralar da geliştirdiler. İmparatorluk koşulları çalışma alanını belirledi, fakat sanatçıların her kararını önceden yazmadı.

Merdivende Karşılaşma mekânı kararsız kılar

Gaganendranath’ın suluboyası neredeyse tek renklidir. Sıcak ve aydınlık bir bölge, kahverengi-siyah duvarların arasında açılır; basamaklar resmin alt kenarından yükselir. Ayaktaki iki figür yalındır, neredeyse siluet gibi görünür. Karanlık zeminden ayrışmaları ise varlıklarını belirginleştirir. Küçük geometrik işaretler ve korkuluklar kavisli kemeri keser. Mimari sağlam görünür, fakat mekânın yarattığı duygu belirsizdir.

Eserin parçalı mekânı Kübist ve Fütürist deneylerle karşılaştırılabilir, fakat görsel benzerlik yalnızca başlangıç noktasıdır. Partha Mitter, Hint modernizmini Avrupa’yı gecikerek izleyen bir zaman çizelgesine yerleştirmez. Onu sömürge koşulları ve uluslararası avangardlarla kurulan karşılaşmalar içinde inceler. Gaganendranath hiciv, kitap resmi, tiyatro ve resim alanlarında çalışmıştı. Bu nedenle mekânla yaptığı deneyler yalnızca dışarıdan alınan bir resim üslubundan doğmadı. Karikatür, ev içi gösteriler, Japonya bağlantıları, modern baskı teknikleri ve Tagore ailesinin toplumsal çevresi de bu deneyleri besledi.

Gaganendranath Tagore ihyacı-Avrupalı ikiliğini aşar

1900 dolayındaki Hint sanatı çoğu zaman fazla düzenli iki gruba ayrılır: Avrupa’yı kopyaladığı söylenen akademik gerçekçilik ve Bengal Okulu’nun canlandırdığı ruhani “Hint” sanatı. Gaganendranath’ın çalışmaları bu karşıtlığa uymaz. Yıkama resmi, karikatür, sahne tasarımı, mimari ve açılı kompozisyonlar arasında geçiş yaptı. Kültürel reforma katılırken geçmişi değişmez bir üslup olarak görmek zorunda değildi.

Tapati Guha-Thakurta’nın yeni “Hint” sanatı üzerine çalışması, bu kategorinin önceden var olup keşfedilmeyi beklemediğini gösterir. Onu kurumlar, sergiler, eleştirmenler ve milliyetçi tartışmalar birlikte kurdu. Merdivende Karşılaşma yalnız geometrisi Avrupa’daki bir akıma benzediği için modern değildir. Suluboya kullanması da tek başına kültürel özgünlüğü kanıtlamaz. Eser, hem geçmişten gelen hem de farklı yerler arasında dolaşan biçimleri değişen bir sanat ortamında yeniden düzenlediği için moderndir.

Merdiven aynı zamanda toplumsal yapıdır

İki figür düz zeminde buluşmaz. Biri aydınlık sahanlığı kaplar; öteki aşağıdan yaklaşır. Bedenleri mimariye göre küçüktür, gölge açık bir anlatı kurulmasını engeller. Ortam ev içi ya da tiyatral okunabilir; fakat imge kişileri adlandırmaz ya da ilişkilerini açıklamaz. Dikkatli bir yorum bu belirsizliği korur.

Merdiven, kimin nereye gidebileceğini düzenler. Odaları ve katları birbirinden ayırırken hizmetkârların, ev sakinlerinin, konukların ve gözlemcilerin hareketini de yönlendirir. Tiyatroda ise bir kişinin sahneye girişini veya gecikmesini görünür bir olaya dönüştürür. Gaganendranath bu sıradan mimari öğeyi bütün resme hâkim kılar. Bu yüzden resmin geometrisi ile toplumsal anlamı arasında seçim yapmak gerekmez. Yön, eşik, ışık ve ölçek, karşılaşmanın ayrıntılarını açıklamadan toplumsal bir gerilim hissettirir.

Bharat Mata suluboyayı ulusal alegoriye dönüştürür

Çıplak ayaklı kadın, soluk altın renkli bir zemin önünde cepheden durur. Dört elinde beyaz bez, kitap, tespih ve yeşil saplar taşır. Halesi, safran renkli giysisi ve dört kolu ibadet imgelerini hatırlatır; fakat belirli bir tanrıyı doğrudan kopyalamaz. Abanindranath bu figüre önce Banga Mata, yani Bengal Ana adını verdi. İmgenin siyasal izleyicisi genişledikçe figür Bharat Mata, Hindistan Ana olarak tanındı.

Bu küçük eser, Bengal’in 1905’te bölündüğü ve swadeshi hareketinin yerli üretimi ile sömürgecilik karşıtı kendi kendine yeterliliği savunduğu sırada yapıldı. Resmin narin görünümü anlamlıdır. Ulus, askerî ve anıtsal bir figürle değil; sade yaşam, disiplin, öğrenme, kumaş, geçim ve ruhani otoriteyle temsil edilir. Suluboya ve yıkama tekniği bu değerleri küçük, taşınabilir ve kişisel bir görüntüye dönüştürür.

Swadeshi mecrayı ve dolaşımı siyasallaştırdı

Swadeshi boykotu; üretimi, eğitimi, giyimi, edebiyatı ve görsel kültürü aynı siyasal mücadelede buluşturdu. Bir resmin “Hint” görünmesi üzerine konuşmak, malzemeyi kimin ürettiğini ve sanatı kimin öğrettiğini de tartışmak demekti. Sergilere neyin kabul edildiği ve sömürge piyasalarında hangi malların dolaştığı da bu tartışmanın parçasıydı. Bengal Okulu akademik yağlıboya natüralizmine karşı çıktı, fakat kendini dış dünyadan yalıtmadı. Abanindranath; Babür ve Pahari resminden, Ajanta’dan, Britanya Arts and Crafts düşüncesinden ve Japon yıkama tekniğinden yararlandı. Okakura Kakuzō ve Yokoyama Taikan gibi isimlerle kurduğu ilişkiler de çalışmalarını etkiledi.

The Metropolitan Museum, Abanindranath’ın Şair adlı eserinde tempera ile Japon yıkama tekniklerinin birlikte kullanıldığını açıkça belirtir. Bu birleşim, sanatçının sömürgecilik karşıtı tutumunu zayıflatmaz. Tam tersine, sömürgecilik karşıtı kültürün uluslararası kaynaklardan seçerek yararlanabileceğini gösterir. “Yerli” ve “yabancı”, bir pigmentin içinde kimyasal olarak ayrılabilen saf maddeler değildi; malzemenin nasıl kullanıldığına bağlı siyasal iddialardı.

Ana-ulus içerir ve dışlar

Bharat Mata, sömürgecilik karşıtı siyaseti akılda kalan ve duygu uyandıran bir bedende somutlaştırdı. Ancak Hindu simgeleri taşıyan bu kadın, din, kast, dil, cinsiyet ve bölge bakımından farklılaşan çok geniş bir nüfusu temsil etmek üzere de kullanıldı. 1905’teki bölünme özellikle Bengal’i etkiliyordu; sonraki ad ise figürün çok daha geniş bir coğrafyayı temsil etmesini istedi. Güçlü bir simge, çözmüş gibi göründüğü anlaşmazlıkları gözden saklayabilir.

Cinsiyet, imgenin gücünün merkezindedir. Alegorik kadın fedakârlığı, saflığı, bakımı ve toprağı temsil ederken gerçek kadınların siyasal söz hakkına ve kurumsal liderliğe erişimi eşit değildi. Bu çelişki resmin tarihsel etkisini ortadan kaldırmaz; ona daha doğru bir soru yöneltmemizi sağlar. Yalnız “Bu imge milliyetçi mi?” diye sormak yetmez. Ulusu nasıl gösterdiğini, kimlerin kendini bu bedende görebildiğini ve kimlerin farklılığını görünmez kıldığını da sormalıyız.

Santiniketan pedagojiyi sanatsal yönteme dönüştürdü

Rabindranath Tagore, Kala Bhavana’yı 1919’da Santiniketan’da kurdu. Visva-Bharati’nin kurum tarihine göre Nandalal Bose’nin sonraki yöneticiliği, okul programının gelişiminde merkezi bir yer tuttu. Bu program görsel üretimi, eğitimi, doğayı, zanaatı, duvar resmini, baskıyı ve sanatın toplumdaki rolünü birlikte ele alıyordu. Dersler ve atölyelerin yanı sıra mevsimlik festivaller, yayınlar, koleksiyonlar ve okulun yapılı çevresi de sanat eğitiminin parçası oldu.

Bu tarih bazen tek bir “Bengal Okulu” üslubuna indirgenir, oysa verilen eğitim çok daha çeşitliydi. Nandalal Bose, Benode Behari Mukherjee, Ramkinkar Baij ve sonraki öğrenciler farklı biçimsel ve siyasal tutumlar geliştirdi. Sonal Khullar’ın “dünyasal aidiyet” fikri okulun etkisini daha iyi açıklar: Modern Hint sanatı kapalı bir ulusal özden çıkmadı. Kişiler, yerler, kurumlar, geçmişler ve uluslararası rotalar arasındaki ilişkiler içinde gelişti.

Pan-Asya alışverişi ne saf dayanışma ne basit etkiydi

Hint ve Japon düşünürler, “Asya” fikrini Avrupa’nın evrensel kültür önderi olduğu iddiasına karşı kullandı. Sanatçılar ve öğretmenler seyahat etti; teknikler ve basılı görseller Bengal Körfezi’nin iki yakası arasında dolaştı. Okakura’nın yazıları ile Japon yıkama tekniği Kalküta’daki tartışmalara girdi. Bu karşılaşmalar, sanatı yalnız Avrupa merkezli bir haritayla açıklamaya alternatif sundu.

Ancak “Asya” siyasal açıdan tarafsız bir kavram değildi; Japonya da bir imparatorluk gücüydü. Pan-Asya söylemi, kimin hangi dönemde kullandığına göre karşılıklı öğrenmeyi, kültürel hiyerarşiyi veya emperyal hedefleri destekleyebiliyordu. National Museum of Asian Art’ın Imagined Neighbors projesi, modern Japon sanatını yalnız Batı etkisiyle açıklamamamız gerektiğini de hatırlatır. Japon sanatçılar Çin’i uzun süre hem gerçek bir komşu hem hayal edilen bir kültürel kaynak olarak gördü. Bu nedenle Asya içindeki alışverişi kendiliğinden dayanışma saymak yerine, zamanla değişen bir ilişki olarak incelemek gerekir.

Na Hye-sok modern sanatçıyı kadın olarak resmeder

Na Hye-sok, koyu ve dar bir zemin önünde görünür. Kısa saçı; yeşil-gri, pembe ve kahverengi tonlarla biçimlenen yüzünü çerçeveler. Aşağı bakan gözleri, resmî salon portrelerindeki rahat tavırdan uzaktır. Resmin alt kenarına yakın yerde bir elini diğerinin üzerine koyar. Koyu giysi ve gölge, bedenini üçgen biçimli ağır bir kütleye dönüştürür. Böylece portre, kozmopolit modayı sergileyen dekoratif bir görüntü olmaktan çıkar.

MMCA ve LACMA’nın The Space Between sergisi, eseri 1897–1965 arasındaki Kore modern sanatı içinde ele alır. Bu dönem ülkenin zorla dışa açılması, Japon sömürge yönetimi, savaş, bölünme ve yeniden kuruluşla biçimlendi. LACMA, Na’yı Batı tarzı yağlıboya eğitimi alan ilk Koreli kadın olarak tanıtır ve 1921’de Seul’de açtığı kişisel sergiyi kaydeder. Bu portre yalnız “Kore’de kullanılan Batı tekniği” değildir. Sömürgeci ve ataerkil kısıtlamalar altında, “Ben kamusal bir sanatçıyım” diyen bir eserdir.

Tokyo ve Paris sömürge modernliği içinden geçen rotalardı

Na, 1913’ten itibaren Tokyo’daki Women’s School of Art’ta yağlıboya eğitimi aldı. Daha sonra Avrupa ile Amerika Birleşik Devletleri’ni dolaştı ve Paris’te çalıştı. Bu yolculuklar ona eğitim ve tanınma imkânı verdi, fakat izlediği rota eşit ilişkiler üzerine kurulmamıştı. Japonya, Kore’yi 1910’da ilhak etmişti; Tokyo hem bir eğitim merkezi hem imparatorluğun başkentiydi. Paris evrensel sanat merkezi olduğunu ileri sürse de sömürge ülkelerinden gelenler orada ırk ve cinsiyet hiyerarşileriyle karşılaşıyordu.

Bu yolculukları yalnız “etki” sözcüğüyle açıklamak, koşulları gizler. Aldığı eğitim Na’nın renklerini ve boya kullanımını değiştirdi. Aynı zamanda kurumlar kimin eğitim alabileceğini, sergi açabileceğini, seyahat edebileceğini ve sonradan hatırlanacağını belirliyordu. Seul–Tokyo–Paris–Seul rotası, sanatçının Kore kültüründen adım adım uzaklaştığı bir merdiven değildi. Na, denetlemediği güç ilişkileri içinde hareket ederek kendine mesleki bir konum kurdu.

Otoportre kamusal sözden ayrılamaz

Na aynı zamanda yazar, çizer ve kadınların bağımsızlığını savunan bir düşünürdü. New Woman dergisine katkıda bulundu; evlilik, boşanma, çalışma hayatı ve kadınlarla erkekler arasındaki çifte standartlar üzerine açıkça yazdı. Daha sonra toplumdan dışlanmış olması, portredeki her koyu tonu hayat hikâyesinin doğrudan simgesi saymamıza izin vermez. Yine de resmi, kamusal yazılarından bütünüyle ayrı düşünmek de doğru değildir.

Virginia Moon, LACMA için yazdığı metinde kadınların The Space Between sergisinde beklenmedik ölçüde öne çıktığını belirtir. Bununla birlikte tarihlerinin hâlâ eksik bilindiği uyarısını yapar. Na’nın otoportresi, “Yeni Kadın”ı yalnız erkek ressamların ele aldığı moda bir konu gibi gösteren genel anlatıyı düzeltir. Burada modern kadın hem bakışımızı yöneten kişidir hem de resmi üreten profesyonel sanatçıdır.

Yumeji dergi kapağını modern karşılaşmaya dönüştürür

Derin mavi sayfanın çoğunu doldurur. Kadın bizden uzaklaşıp bir elini beyaz havai fişek patlamasına kaldırır. Soluk pembe elbisesi ve sarmal çizgili saçı düz geceye karşı kıvrımlı ritimler kurarken bitkiler ve ince altın çerçeve imgeyi dekoratif tasarıma yakın tutar. Takehisa Yumeji kapağı kadın dergisi Fujin Graph’ın Ağustos 1924 sayısı için yaptı.

İzleyici havai fişeği, dergide dolaşıma girmek üzere tasarlanmış bu kadın figürünün üzerinden görür. Kapak modern eğlenceyi, modayı, kitlesel baskıyı ve üsluplaştırılmış “Yumeji güzeli”ni bir araya getirir. Kadının çevirdiği başı ve uzattığı kolu, onu sahnede etkin bir kişi yapar. Dergi ise aynı figürü modern tüketim hayatını pazarlayan bir görüntüye dönüştürür. Grafik zarafet ile kadın okura yöneltilen ticari çağrı birlikte işler.

Tasarım sanatla gündelik yaşam arasındaki sınırı aştı

Bir dergi elde tutulur, satın alınır, ödünç verilir, yırtılır, postalanır, sansürlenir ya da atılır. Yazı düzeni okurun sayfada nasıl ilerleyeceğini belirler; kapağı ise kentte başka yayınlarla yarışır. Fujin Graph, sanatçının görüntüsünü her sayıda tekrarlanan bir giriş kapısına dönüştürdü. Okur dergiyi açmadan önce kapak ona modern bir dünya vaat ediyordu. National Diet Library, Yumeji’nin kapak ve çizimlerini geniş bir okur kitlesine ulaşan “Yumeji tarzı güzellik” anlayışının başlıca örnekleri arasında sayar.

Yumeji resim, baskı, kitap tasarımı, nota kapağı, reklam, tekstil ve ticari ürünler üzerinde çalıştı. Tasarım alanında çalışmak, onun sanatını “güzel sanat”ın daha düşük bir uygulaması yapmaz. Tam tersine, modern bir üslubun nasıl alıcı bulduğunu ve gündelik alışkanlıkların parçası hâline geldiğini gösterir. Aynı kent daha radikal yayınlara da alan açtı. Havai Fişek kapağından bir ay sonra yayımlanan Mavo no. 3; çevrilmiş harfler, kolaj, ip ve sayfaya eklenen maddelerle dergiyi bir olaya dönüştürdü. Eserin ABD’deki hak durumu açıktır, ancak temel kolajın günümüz Japonya’sındaki hakları burada yeniden yayımlamak için yeterince kesin değildir.

Avangard da imparatorluğun içinde yaşadı

Mavo, Murayama Tomoyoshi çevresindeki sanatçılar tarafından 1923’te Tokyo’da kuruldu ve yerleşik sergi düzenine meydan okudu. Grup resim, performans, mimari, tiyatro, kitap resmi ve grafik tasarım arasında çalıştı. Gennifer Weisenfeld’e göre bu çeşitlilik Mavo’nun temel özelliğiydi. Grup, sanatı kendi içine kapalı bir “güzel sanat” nesnesi olarak korumak yerine gündelik hayata taşımak istedi. Ancak Tokyo’daki bu deneysel kültür; Japonya’nın imparatorluk genişlemesinden, polis gözetiminden, sanayileşmeden ve 1923 Büyük Kantō depreminden ayrı düşünülemez.

Bu ayrım iki hatadan kaçınmamızı sağlar. İmparatorluk başkentinde yapılan her deneyi doğrudan imparatorluk ideolojisinin ifadesi saymak yanlıştır. Biçimsel isyana hayran olurken Tokyo’yu bölgesel bir eğitim ve yayın merkezine dönüştüren sömürge yapısını unutmak da yanlıştır. Na Hye-sok ile Li Hua eğitim için Japonya’ya gitti. İzledikleri yollar, aynı kentin nasıl hem erişim hem hiyerarşi, hem çeviri hem de direniş alanı olabildiğini gösterir.

Çin mürekkebi ve yağlıboya tartışılan kategorilerdi

Qing hanedanının 1911’de yıkılması ve cumhuriyet devrimi Çin’deki sanat kurumlarını değiştirdi. Antlaşma limanlarındaki ticaret, yeni akademiler, yurtdışında eğitim, savaş ağaları arasındaki çatışmalar, Japon istilası ve kitlesel yayıncılık da bu dönüşümü hızlandırdı. Yağlıboya, çizim, fotoğraf ve baskı sanat alanını yeniden şekillendirirken guohua, yani “ulusal resim” gibi terimlere ihtiyaç duyuldu. Bu kategori, hiç değişmeden kalan eski bir mecrayı basitçe korumuyordu; modern tartışmalar içinde yeniden tanımlanıyordu.

The Metropolitan Museum’ın Ellsworth koleksiyonu üzerine hazırladığı tarihçe, guohua adının mürekkep ve renk uygulamalarını “Batı tarzı resim”den ayırmak için kullanıldığını belirtir. Wu Changshuo, Qi Baishi, Xu Beihong, Fu Baoshi ve Pan Yuliang; mürekkep, yağlıboya, akademi, piyasa ve seyahat konusunda birbirinden çok farklı tercihler yaptı. Bu tarihleri yalnız “gelenek” ve “modernlik” karşıtlığıyla anlatmak, dönemin tartışmalı kategorilerini sorgulamadan tekrar etmek olur.

Yeni ağaç baskı çoğaltılabilirliği siyasal yönteme dönüştürdü

Lu Xun, 1930’ların başında modern ağaç baskıyı yayınlar, dersler, sergiler ve atölyeler aracılığıyla destekledi. Sanatçılar Avrupa, Sovyet ve Japon baskılarını inceledi. Başka bir sanatçının çizimini yalnızca çoğaltmak yerine kendi görüntülerini tasarlayıp kalıplarını kendileri oydular. Başka eserleri çoğaltan baskıresim ile “yaratıcı ağaç baskı” arasındaki ayrım, tasarımın ve el emeğinin aynı kişide birleştiğini vurguladı.

Ağaç baskı için görece basit araçlar yeterliydi ve aynı kalıptan çok sayıda baskı alınabiliyordu. Güçlü siyah-beyaz karşıtlığı dergilerde, bildirilerde, sergilerde ve sokakta dağıtılan nüshalarda etkili oluyordu. Sanatçılar bu tekniği yoksulluk, emek, siyasal baskı, milliyetçilik ve işgal üzerine çalışmak için kullandı. Tang Xiaobing, hareketin tarihini Çin avangardının başlangıçlarından biri olarak görür. CAFA’nın kurum tarihi de bu hareketi daha sonraki baskıresim eğitimine bağlar.

Haykır, Çin! bağlanmış bedeni kamusal bir çağrıya dönüştürür

Li Hua’nın 1935 tarihli Haykır, Çin! eserinde gözleri bağlı, çıplak ve iri bir figür görülür. Figür bağlanmıştır; bir elindeki bıçakla bağlarını kesmek üzere yukarı doğru hamle yapar. Hem tutsaktır hem harekete geçmenin eşiğindedir. Güçlü çapraz kesiler ve neredeyse boş bırakılan çevre, bu tutsaklığı bir bildiri kadar doğrudan anlatır. CAFA Art Museum, baskıların 9 Aralık Hareketi sırasında dolaşıma girdiğini kaydeder. Tek bir oyma kalıp böylece tekrar tekrar yayılan kamusal bir çağrıya dönüştü.

Li 1994’te öldü ve çevrimiçi dosyalar bu proje için geçerli, açık bir yeniden yayın izni sunmuyor. Bu yüzden eserin görselini burada kullanmıyoruz. CAFA koleksiyon videosu, hem eser hem de baskıların dolaşımı hakkında kanıt sağlar. Eseri bağlantı üzerinden incelemek, tarihsel önem ile yeniden yayımlama iznini birbirine karıştırmamayı sağlar.

Baskı müzeden daha hızlı hareket edebilirdi

Tek bir resim, izleyicileri genellikle aynı yerde buluşturur. Ağaç baskı ya da dergi ise birbirini tanımayan, farklı zaman ve yerlerdeki okurlara ulaşabilir. Bu kişiler çoğu zaman görüntüyü bir sanat kurumunun dışında görür. Aynı imgenin tekrarlanması onun siyasal gücünü değiştirir: Bir slogan çevresinde ortaklık kurabilir, tanınan bir simge yaratabilir, insanları eyleme çağırabilir ve sergi salonuna hiç girmeyenlere ulaşabilir.

Fakat bir görüntünün çoğaltılabilmesi onu kendiliğinden demokratik yapmaz. Baskı için kâğıt, pres, dağıtıcı, okuryazar bir izleyici, para ve nüshalara el konulmasını önleyecek bir düzen gerekir. Devletler ve partiler aynı araçları propaganda ve sansür için kullanabilir. Bu nedenle “tek eser seçkinlere, baskı halka aittir” gibi basit bir karşıtlık kurmamak gerekir. Üretimi kimin denetlediğini, nüshaların nasıl dağıtıldığını, üreticilerin ne tür riskler aldığını ve hangi baskıların arşivde kaldığını sormalıyız.

Sömürge Hanoisi lakı tartışmalı modern mecraya dönüştürdü

École des Beaux-Arts de l’Indochine, 1925’te Fransız sömürge yönetimi altındaki Hanoi’de açıldı. Okul akademik çizim ve yağlıboya öğretiyor, aynı zamanda öğrencileri bu teknikleri yerel uygulamalarla ilişkilendirmeye teşvik ediyordu. 1927’de programa bir lak atölyesi eklendi. National Gallery Singapore’un malzeme tarihi; zanaatkâr Đinh Văn Thành’ı, öğrenciler Trần Văn Cẩn ve Trần Quang Trân’ı, öğretmenler Alix Aymé ve Joseph Inguimberty’yle birlikte anar. Bu liste, yeni lak resminin tek bir kişinin buluşu değil, ortak çalışma ürünü olduğunu gösterir.

Sanatçılar resimde derinlik yaratmak için yüzeyi zımparaladı; lak katmanları, yumurta kabuğu, metal varak ve pigment kullandı. Nguyễn Gia Trí, 1940 tarihli Vietnam Peyzajı’nda bu işlemleri perspektif kullanan bir kompozisyonda birleştirdi. Ortaya çıkan eser ne hiç değişmemiş bir zanaat geleneğiydi ne de yalnız Asya malzemesiyle yapılmış bir Avrupa resmi. Ustaların bilgisi, sömürge eğitimi, piyasa talebi ve sanatsal deney birlikte yeni bir mecra oluşturdu.

İşbirliği sanatçı-zanaatkâr hiyerarşisini karmaşıklaştırır

Sömürgeci anlatılar yeniliği çoğu zaman Avrupalı “sanatçı”ya, geleneksel el emeğini ise Vietnamlı “zanaatkâr”a mal etti. Lak atölyesinin işleyişi bu keskin ayrımı bozar. Öğretmenler, öğrenciler ve köylerde eğitim almış ustalar farklı bilgilerini ortak çalışmaya kattı. Tarih yalnız esere imza atan ressamı hatırlarsa, ulusal bir mecrayı överken bile eski hiyerarşiyi yeniden üretebilir.

National Gallery Singapore, lak resminin bir sömürge piyasası ürünü mü yoksa modern bir ifade biçimi mi olduğunu sorar. Yanıt bunlardan yalnız biri değildir. Lak mobilyalar, kutular, paravanlar ve resimler farklı piyasalar ile sanat kategorileri arasında dolaştı. Malzemeyi incelerken lakı kimin hazırladığını ve işlemi kimin öğrettiğini de kaydetmek gerekir. Hangi atölyenin çalıştığı, panonun nasıl dolaştığı ve müzenin onu ne zaman “güzel sanat” olarak sınıflandırdığı da önemlidir. Bu mecranın parlak yüzeyi kadar toplumsal bir tarihi de vardır.

PERSAGI Güzel Hint Adaları’na karşı çıktı

S. Sudjojono, Agus Djaya ve başka sanatçılar, 1930’ların sonunda Batavia’da PERSAGI’yi kurdu. Sudjojono, Mooi Indië, yani “Güzel Hint Adaları” denen romantik peyzaj anlayışını eleştirdi. Bu resimler dağları, pirinç tarlalarını ve pitoresk yaşamı sömürge izleyicisine sunarken toplumun gerçek koşullarından kaçınıyordu. National Gallery Singapore’daki Sudjojono arşivine göre PERSAGI, Endonezya sanatının yaşanan gerçekliği ve sanatçının iç hakikatini göstermesi gerektiğini savundu.

Bu yalnız üslup üzerine değil, kurumlar üzerine de bir müdahaleydi. Dernek sergi düzenleyebilir, görüşlerini yayımlayabilir ve sanatçılar arasında dayanışma kurabilirdi. Siyasal bağımsızlıktan önce, Endonezya’yı görsel olarak kimin temsil edeceğini de tartışmaya açtı. Sudjojono’nun gerçekçiliği grubun tek cevabı değildi. PERSAGI sergilerine katılan Emiria Sunassa, yolculuklarında karşılaştığı konuları resmetti. Ancak onun yaşamını ve çalışmalarını yeniden kurmak zordur; çünkü mitler, çelişkili kayıtlar, kadın sanatçılara yönelik ihmal ve sonraki dönemlerin siyaseti arşivi biçimlendirdi.

Ulusal sanat yine iç dışlamalar taşıyabilirdi

Sömürgecilik karşıtı milliyetçilik, sanatçılara imparatorluğun temsillerine karşı çıkabilecekleri bir dil verdi. Ancak tek bir görüntünün farklı dinlere, etnik kökenlere, adalara, sınıflara, cinsiyetlere ve siyasal görüşlere sahip bütün nüfusu temsil etmesini de isteyebiliyordu. “Halk” ve “ulus” kendiliğinden açık, değişmez topluluklar değildir. Sanatçılar ve kurumlar bu kavramlara kimlerin dâhil edileceğini seçer, onları belirli biçimlerde sahneler ve dolaşıma sokar.

Emiria Sunassa’nın Endonezya modernizmindeki yeri bu sorunu açıkça gösterir. Lisa Horikawa onu öncü bir sanatçı olarak tanımlar, fakat yaşam öyküsüne ilişkin kayıtlardaki çelişkileri de kabul eder. Emiria’nın Papua halklarını konu alan resimleri sömürgeci pitoresk kurallara meydan okuyabilir. Yine de Papua kökenli olmayan bir sanatçının bu topluluklara nasıl baktığını sormak gerekir. Bir sanatçıyı ulusal sanat tarihine dâhil etmek, ulusun içindeki güç ilişkilerini inceleme gereğini ortadan kaldırmaz.

Modernizmler bağlantılı altyapılarla yapıldı

Şema, modern sanatın bir Avrupa başkentinde icat edilip Asya kentlerine yayıldığını anlatan merkez-çevre modelini reddeder. Kalküta ile Tokyo, doğrudan seyahat eden insanlar ve aktarılan teknikler aracılığıyla bağlantı kurdu. Seul–Tokyo–Paris rotası ise sömürge ülkesinden imparatorluk başkentine, oradan Avrupa’ya uzanan eşitsiz bir yolu gösterir. Çin’deki ağaç baskı hareketi Japon, Avrupa ve Sovyet kaynaklarından yararlandı, fakat bunları Çin’e özgü bir siyasal harekete dönüştürdü. Hanoi’deki lak atölyesi Fransız akademi düzeniyle Vietnamlı ustaların bilgisini buluşturdu. Batavia’daki sanatçılar da sömürgeci görsel kurallara karşı birlikte örgütlendi.

Bu rotalarda herkes aynı ölçüde özgür hareket edemedi. Pasaportlar, sömürge statüsü, ırk, servet, cinsiyet, dil, savaş ve polis denetimi insanların yolculuğunu belirledi. İki yer arasında bağlantı bulunması, aralarında eşit bir ilişki olduğu anlamına gelmez.

Karşılaştırma matrisi

Örnek	Mecra ve biçim	Kurum ya da rota	Üretilen kamu	Merkezî gerilim
Merdivende Karşılaşma	Suluboya iç mekân	Kalküta’da ev, tiyatro, baskı ve sergi ortamları	Deneysel resim mekânının izleyicileri	Uluslararası biçim ile yerel kurum tarihi
Bharat Mata	Taşınabilir, yıkama tekniğinde alegori	Swadeshi, Bengal Okulu, Hindistan–Japonya alışverişi	Sömürgecilik karşıtı ulusal kamuoyu	Harekete geçirici simge ile din ve cinsiyete dayalı dışlama
Na Hye-sok, Otoportre	Yağlıboya otoportre	Seul–Tokyo–Paris; sömürge salonu ve basın	Sanatçı ve yazar olarak modern kadın	Sömürge ataerkilliği içinde hareketlilik ve eylemlilik
Mavo no. 3	Dergi kapağı ve ekli madde	Tokyo grubu, yayın, performans, tasarım	Radikal okur-katılımcı	İmparatorluk Japonyası içinde kurum karşıtı deney
Li Hua, Haykır, Çin!	Yaratıcı ağaç baskı ve bildiri	Guangzhou okulu, Lu Xun ağı, protestolarda dağıtım	Harekete geçirilen sokak ve basılı yayın kamuoyu	Çoğaltılabilirlik, milliyetçilik ve siyasal aciliyet
Hanoi lakı	Katmanlı pano ve atölye süreci	Sömürge sanat okulu, zanaatkâr bilgisi, piyasa	Ulusal ve uluslararası sergi izleyicileri	Güzel sanat ile zanaat; işbirliği ile hiyerarşi
PERSAGI	Resim, deneme, dernek, sergi	Batavia sanatçı ağı	Sömürgecilik karşıtı Endonezya sanat çevresi	Ulusal hakikat ile ülke içindeki farklılıklar

Bu matris eserleri yenilik derecesine göre sıralamaz; kullandığımız kategorileri karşılaştırmaya açar. “Modern” sözcüğünün mecra, izleyici, kurum ve iktidar arasında nasıl farklı ilişkiler kurduğunu gösterir.

Mecra değiştiğinde ne değişir

Suluboya ve yıkama tekniği, küçük bir alegoriye kişisel ve ibadetle ilişkili bir nitelik kazandırabilir. Yağlıboya portre, akademik sanatçılarla mesleki eşitlik iddia ederken bireyin psikolojisini öne çıkarabilir. Dergi, yazı ve görüntüyü seri dolaşıma sokar. Ağaç baskı aynı kalıptan çok sayıda nüsha üretir. Lakta ise uzun atölye çalışması ve yüzeyin aşındırılması, katmanlı bir derinlik yaratır. Bir sanatçı derneği de sergileri ve yazıları ortak bir çalışma düzenine bağlar.

Bu nedenle mecra, yalnız eserin hangi maddeden yapıldığını söylemez. Kaç kez çoğaltılabildiğini, ne kadar emek ve zaman istediğini, ölçeğini, taşınabilirliğini, maliyetini ve hangi eğitimi gerektirdiğini de belirler. Eserin nerede görülebileceğini de etkiler. Modernizmi yalnız görünür üsluplarla tanıtan genel anlatılar bu kararları gözden kaçırır. Birbirine hiç benzemeyen iki eser yine de kimin konuşabildiği, izleyicinin nasıl oluştuğu ve ulusal kültürün ne yapması gerektiği gibi ortak sorulara farklı cevaplar verebilir.

Ulus araç ve tehlikeydi

İmparatorluk yönetimi altında ulusal kültür fikri, sömürgeleştirilen halkların yalnızca Avrupa’yı kopyaladığı veya değişmeyen zanaatları koruduğu iddiasına karşı çıkabiliyordu. Bharat Mata, Çin’deki yeni ağaç baskı hareketi, Hanoi lakı ve PERSAGI; biçimsel tercihleri siyasal geleceğin parçası yaptı. Okullar ve dernekler de tek tek eserlerin ötesine geçen kalıcı çalışma imkânları kurdu.

Ulus fikri farklılıkları sınırlamak için de kullanılabilirdi. Ana-tanrıça imgesi ulusa aidiyeti belirli bir dinle daraltabilirdi. “Endonezya hakikati”nin baskın görüntüsüne uymayan sanatçı ve topluluklar kenara itilebilirdi. “Ulusal resim” adı, tek bir mecrayı vatanseverlik sınavına dönüştürebilirdi. Bir modernizmin sömürgecilik karşıtı olması, onu kendiliğinden özgürleştirici yapmaz. Sağladığı imkânlarla yarattığı dışlamaları birlikte değerlendirmek gerekir.

Yaygın genel bakış tuzakları

• Tek Asya: Kıtanın geniş coğrafyası, ortak bir üslup, kronoloji ya da siyasal deneyime sahipmiş gibi ele alınır.
• Geç varış: Asya’daki bir eser, yalnızca benzer bir Avrupa biçiminin genel sanat tarihi kitaplarına girdiği tarihle ölçülür.
• Gelenek ile Batı: Mürekkep, yıkama, yağlıboya, lak ve baskı, değişen pratikler yerine değişmez uygarlıkların taşıyıcıları sayılır.
• Rotasız etki: Görsel benzerlik yolculuk, yayın, öğretim, çeviri ya da karşılaşma kanıtının yerini alır.
• Ulusu doğal bir özne saymak: Alegori ya da gerçekçi imgenin, adlandırdığı herkesi temsil ettiği varsayılır.
• Her şeyi imparatorlukla açıklamak: Sömürge iktidarı haklı olarak hesaba katılır; fakat sonra sanatçıların seçimleri ve aralarındaki anlaşmazlıklar görünmez olur.
• Adlandırılmış ressam, adsız emek: Matbaacılar, zanaatkârlar, editörler, çevirmenler, modeller ve atölye yardımcıları sanatçı adının arkasında kaybolur.
• İndirilebilen görseli izinli saymak: Görünür bir müze ya da arşiv dosyası; eserin, fotoğrafın, bölgenin ve lisansın durumu denetlenmeden çoğaltılır.

Dikkatli bakış için sorular

1. Bu mecra, eserin ölçeğinde neyi mümkün kılar ve eserin etkisi hangi emeğe dayanır?
2. Hangi kurum sanatçıyı eğitti; eseri sergiledi, yayımladı, satın aldı, reddetti ya da korudu?
3. “Geleneksel”, “Batı tarzı”, “ulusal”, “zanaat” ya da “avangard” yapımcının terimi mi, kurumun kategorisi mi, sonraki tarihçinin etiketi mi?
4. Alışveriş ya da etki iddiasını hangi belgelenmiş rota destekler?
5. Ulus imgesinde kim kendini tanımaya çağrılır, kim kenarda bırakılabilir?
6. Cinsiyet, sınıf, sömürge statüsü, etnisite, din ve dil sanatsal otoriteye erişimi nasıl biçimlendirir?
7. Çoğaltma, eserin ulaştığı kitleyi genişletir mi; yoksa üretim ve dağıtımı başka bir denetçinin eline mi bırakır?
8. Nesne müzeye, arşive, ders kitabına ya da dijital koleksiyona girince ne değişti?
9. Kimin teknik emeği açıkça belirtilir, kiminki “sanatçı” ya da “okul” adı altında görünmez olur?
10. Erişilebilen bir görselle kullanım izni doğrulanmış görseli birbirinden ayırırsak, hangi eserler hakkında kesin bir yargıya varamayız?

Asya modernizmleri terimleri

Akademi: Öğretilebilir mecraları, mesleki standartları, jürileri ve çoğu kez güzel sanat-zanaat hiyerarşisini tanımlayan okul ve yetki sistemi.

Guohua: “Ulusal resim”; Batı tarzı resimden ayrılan mürekkep-renk pratikleri için modern Çin kategorisi, bütün Çin resminin zamansız eşanlamlısı değildir.

Mavo: Başlıca 1920’lerde performans, resim, mimari, tiyatro, baskı ve tasarımda etkin Tokyo merkezli avangard grup.

Yeni Kadın: Eğitim, çalışma, moda, cinsellik, yazarlık ve toplumsal reformla ilişkilenen ulusötesi modern figür; hem yaşanan bir kimlik hem de medyada kurulan tartışmalı bir model.

Pan-Asyacılık: Bağlama göre sömürgecilik karşıtı alışverişi, Japon emperyal ideolojisini ya da başka konumları destekleyebilen Asya kültürel veya siyasal aidiyet projeleri.

PERSAGI: Sömürge döneminin sonlarında Batavia’da kurulan; sömürgeci pitoresk anlayışa karşı çıkan ve güncel yaşama karşı sorumluluk taşıyan bir sanatı savunan Endonezyalı sanatçılar derneği.

Swadeshi: Bengal’in 1905’te bölünmesinden sonra yoğunlaşan öz yeterlilik ve boykot hareketi; ekonomik uygulamaları eğitim, giyim, edebiyat ve görsel kültürle birleştirdi.

Yaratıcı ağaç baskı: Sanatçının başka bir imgeyi oyarak çoğaltmak yerine kendi tasarımını oyup bastığı yöntem; Çin’deki yeni ağaç baskı hareketinin temeliydi.

Çalışma zaman çizelgesi, y. 1900–1945

• 1903: Okakura Kakuzō, Pan-Asya kültür tartışmasının etkili ifadelerinden The Ideals of the East’i yayımlar.
• 1905: Bengal bölünür; swadeshi eylemi yoğunlaşır; Abanindranath Tagore önce Banga Mata, sonra Bharat Mata diye bilinen imgeyi yapar.
• 1910: Japonya Kore’yi resmen ilhak eder; sömürge yönetimi eğitimi, sergiyi, dili ve hareketliliği yeniden biçimlendirir.
• 1911: Qing hanedanı düşer; sanat kurumları cumhuriyet devrimi ve siyasal parçalanma içinde gelişir.
• 1913: Na Hye-sok Tokyo’da yağlıboya öğrenmeye başlar.
• 1919: Kala Bhavana Santiniketan’da kurulur; Kore’deki 1 Mart ve Çin’deki 4 Mayıs hareketleri yeni kamuları harekete geçirir.
• 1921: Na Seul’de kişisel yağlıboya sergisi açar.
• 1923: Mavo Tokyo’da kurulur; Büyük Kantō depremi kenti ve görsel kültürünü dönüştürür.
• 1924: Yumeji’nin Fujin Graph kapakları ve Mavo no. 3, Tokyo baskı kültüründe ticari ve radikal deneyleri gösterir.
• 1925: École des Beaux-Arts de l’Indochine Hanoi’de açılır.
• 1927: Hanoi okuluna lak atölyesi eklenir; Na Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’nde uzun yolculuğa çıkar.
• y. 1928: Na burada incelenen Otoportreyi yapar.
• 1931: Lu Xun Şanghay’da Çin’in yeni ağaç baskı hareketinin kilit olaylarından baskı atölyesi düzenler.
• 1935: Li Hua Haykır, Çin!’i yapar; baskı protesto ve ulusal seferberliğin acil aracına dönüşür.
• 1937–1938: PERSAGI Batavia’da kurulur; Japonya’nın Çin’deki savaşı tam ölçekli istilaya genişler.
• 1940: Nguyễn Gia Trí Vietnam Peyzajı’nı yapar; Emiria Sunassa Batavia’da kamusal sergiye katılır.
• 1941: PERSAGI Batavia Art Circle’da büyük sergi açar; savaş bölge boyunca sanat kurumlarını yeniden düzenler.
• 1945: Japonya teslim olur; Kore özgürleşip bölünür, Endonezya bağımsızlığını ilan eder, Vietnam’ın Ağustos Devrimi devlet ve kültür üzerine yeni mücadeleler açar.

Kaynak rehberi

Bu bölüm, nesne bilgileri ve hak durumu için kurumsal kayıtlara; yorum içinse konusu ve yazarı açıkça belirtilen araştırmalara dayanır. Karşılaştırmalı araştırmayı, belirli bir yere ilişkin kanıtların yerine geçen bir kaynak olarak değil, bir yöntem olarak kullanır.

• Karşılaştırmalı çerçeve: Patrick D. Flores ve Phoebe Scott’la National Gallery Singapore, John Clark’ın The Asian Modern kitabı; Monica Juneja, Ming Tiampo, Nora Taylor, Gao Minglu ve Chaitanya Sambrani’nin eleştirel yuvarlak masası; bölgeden sanat yazısını öne alan The Modern in Southeast Asian Art: A Reader.
• Hindistan ve Asya içi rotalar: Visva-Bharati’nin Kala Bhavana kurum tarihi; Atteqa Ali’nin Güney Asya modernliği yazısı; The Met Abanindranath nesne tarihi; Tapati Guha-Thakurta, The Making of a New “Indian” Art; Partha Mitter, The Triumph of Modernism; Sonal Khullar, Worldly Affiliations.
• Kore ve Na Hye-sok: MMCA/LACMA sergisi The Space Between: The Modern in Korean Art, LACMA nesne rehberi ve Virginia Moon’un sergideki kadınlar yazısı.
• Japonya, Yumeji ve Mavo: Havai Fişek için Art Platform Japan kaydı ve National Diet Library’nin Yumeji imge incelemesi; Gennifer Weisenfeld, Mavo: Japanese Artists and the Avant-Garde, 1905–1931, açık araştırma nüshası ve yeniden kullanım ifadesiyle; National Diet Library süreli yayın kaydı; NYPL nesne kaydı.
• Çin, mürekkep ve ağaç baskı: The Met’in modern Çin resmi sergi tarihi ve Wen C. Fong’un açık Between Two Cultures kitabı; Tang Xiaobing, Origins of the Chinese Avant-Garde; CAFA Art Museum Li Hua retrospektifi ve Haykır, Çin! kaydı.
• Vietnam ve Endonezya: Phoebe Scott’ın Vietnam lakının malzeme tarihi; National Gallery Singapore S. Sudjojono arşiv girişi; Lisa Horikawa’nın Emiria Sunassa yazısı.
• Görsel ve hak denetimi: Her künyede bağlantısı verilen müze ve Commons kayıtları eseri, kaynak dosyayı ve hak durumunu doğrular. Tarihsel eserler dijital çoğaltmalarından ayrı denetlendi. GeMarkt şeması CC BY 4.0 ile yayımlanan özgün yorum grafiğidir. Bu editoryal inceleme hukuki tavsiye değildir.

Atlas rotasını sürdürmek

Önceki bölüm Afrika modernizmlerini fotoğraf, okullar, peyzaj, kamusal kültür, mürekkep, stüdyo portresi ve ulusötesi sergi üzerinden izledi. Bu bölüm başka bir dizi savı karşılaştırdı: Bengal’de yıkama tekniği ve ulusal alegori, Santiniketan’da eğitim, sömürge yönetimi altında çalışan bir kadın sanatçının otoportresi, Mavo’nun dergi ve tasarımı bir olaya dönüştürmesi, Çin’deki mürekkep ve ağaç baskı tartışmaları, Hanoi lakı ve PERSAGI’nin Endonezya sanatına ilişkin talepleri. Sonraki Atlas bölümü 1945 sonrasına döner; soyutlama, gerçekçilik, yeni devletler, müzeler, uluslararası sergiler ve kültürel Soğuk Savaş bu soruları çözmeden yeniden düzenledi.