Afrika modernizmleri: okul, bağımsızlık, kent, fotoğraf ve ulusötesi sergi

Fotoğrafta on kişi, açık havada ahşap bir yapının önündeki dar alana yerleşmiştir. Şef William Brown ortada oturur; dokuz aile üyesinden bazıları çevresinde ayakta durur, bazıları oturur. Öndeki çocuk diz çökmüştür; arkadaki ahşap tahtalar ise mekânı sınırlar. Fotoğraf, Bonny’de çalışan Ibani Ijo halkından fotoğrafçı Jonathan Adagogo Green’e atfedilir. Museum Rietberg bu albüm baskısını 1890’a tarihler. Bu tarih, Afrika modern sanatını genellikle siyasal bağımsızlıklarla başlatan anlatıdan onlarca yıl öncesine uzanır.

Bu portreyi anlamak için yalnız görüntüye değil, onu mümkün kılan koşullara da bakmak gerekir. Kamera ve malzemeler kadar siparişi veren kişi, giysiler, aile bağları, pozlar, fotoğrafın dolaşımı, koleksiyona giriş öyküsü ve sonradan yapılan sanatçı atıfları da anlamı belirler. Aynı yaklaşım peyzajlar, sanat dersleri, mürekkep çizimleri, kamusal meydanlar ve sergiler için de geçerlidir. Afrika modernizmleri, bütün kıtanın tek bir üslup bulmasıyla doğmadı. Eserler, insanlar ve kurumlar arasında kurulan farklı ilişkiler içinde gelişti.

Afrika modernizmleri çoğul ve tarihsel bakımdan özgül bir çerçevedir

Afrika tek bir sanat tarihi bölgesi değildir. Elliden fazla modern devleti, binlerce dili, farklı imparatorlukları ve sömürge rejimlerini tek bir kıtasal üsluba sığdırmak mümkün değildir. İslam ve Hristiyan düşünce tarihleri, Yerli bilgi sistemleri, liman kentleri, kara içindeki ticaret yolları, diasporalar ve eşitsiz ekonomiler de bu çeşitliliğin parçasıdır. Bu yüzden Afrika modernizmleri ifadesi ancak çoğul anlamıyla kullanıldığında işe yarar.

Modernizm, sanatçıların değişen yaşam koşullarına yeni deneylerle karşılık vermesidir. Bu koşullar; kentleşme, ücretli emek, sömürge eğitimi, basın piyasası, misyon ve devlet okulları, yeni mecralar, göç, ırksal ayrım, milliyetçilik, bağımsızlık ve uluslararası sergilerdi. Sanatçılar Avrupa akademik çizimini, aktarılan görsel pratikleri, ithal boyayı veya Arap yazısını kullanabilir; atölye veya stüdyo işletebilir, resmî kültüre karşı çıkabilirdi. Hiçbiri eseri tek başına “taklit” veya “sahici” yapmaz; önemli olan eldeki malzeme, kurum ve fikirlerin nasıl kullanıldığıdır.

Kapsam: beş görsel inceleme ve bilinçli beş yeniden üretmeme kararı

Hakları incelenmiş beş görsel bu bölümün omurgasını oluşturur: Green’in Bonny’de çektiği aile portresi, Lisk-Carew Brothers’ın Madam Hamonyah kartpostalı, Makerere University ana binası, Thomas Askew’in W. E. B. Du Bois’nın Paris albümlerinde yer alan fotoğrafı ve FESMAN’ın kurumsal yapısını gösteren GeMarkt diyagramı. Diyagram, kaynaklarda aktarılan bilgileri yorumlar; bir arşiv nesnesi değildir.

Moses Tladi, Gerard Sekoto, Uche Okeke, Ibrahim El-Salahi ve Seydou Keïta’nın eserleri burada ele alınır, fakat görselleri yayımlanmaz. Çünkü eldeki dosyaların uluslararası hak zinciri ya kesin değildir ya da kullanımı kısıtlıdır. Black Star Square ile Museum of Black Civilisations da mekân fotoğrafları kullanılmadan incelenir. Bir fotoğrafçının görüntüyü serbest lisansla sunması, fotoğraftaki mimarinin kaynak ülke hukukuna göre serbestçe yayımlanabileceği anlamına gelmez. Verilen bağlantılar, indirilebilir bir görseli otomatik olarak izinli saymadan eserleri incelemeyi sağlar.

Modernizmler siyasal bağımsızlıktan önce başladı

Hikâyeyi 1950’lerin sonu ile 1960’larda bağımsızlık bayraklarının göndere çekilmesiyle başlatırsak, onlarca yıllık sanatsal ve kurumsal çalışmayı gözden kaçırırız. Green ve başka Afrikalı fotoğrafçılar, on dokuzuncu yüzyılda Atlantik kıyısı boyunca profesyonel işletmeler yürütüyordu. Aina Onabolu, 1920’den önce sömürge yönetimindeki Lagos’ta portreler sergiliyor ve sanat üzerine yazıyordu. Moses Tladi, 1920’ler ve 1930’larda Güney Afrika peyzajları resmedip sergiledi. Makerere sanat okulu 1937’de açıldı. Gerard Sekoto ise 1947’de Paris’e gitmeden önce, ırk ayrımcılığı altındaki Sophiatown, District Six ve Eastwood’u resmetti.

Bağımsızlık; sanat hamiliğini, eğitim programlarını, dolaşımı, simgeleri ve beklentileri değiştirdi. Ancak sanatçıların karar alma gücünü yoktan var etmedi. Daha doğru bir kronoloji, birbiriyle örtüşen gelişmeleri birlikte izler: sömürge kurumları ve bunları eleştirenler; Afrikalıların işlettiği stüdyolar ve yayınlar; akademilerden dışlansa da kentlerde çalışan sanatçılar; bağımsızlık döneminin okulları, bakanlıkları, müzeleri ve festivalleri; sonradan ulusal sanat anlatılarına yöneltilen itirazlar. Siyasal egemenlik bu tarihin başlangıcı değil, içindeki belirleyici dönüm noktalarından biridir.

J. A. Green fotoğraf mesleğini görünür kılar

Önce kısaca: Bu 1890 tarihli aile portresi, bugünkü Nijerya’nın Bonny kentinde Şef William Brown ile ailesini gösterir ve Jonathan Adagogo Green’e atfedilir. Fotoğraf, ailenin kendini sunuşuyla Afrikalı bir fotoğrafçının adının arşivde nasıl kaybolabildiğini birlikte gösterir.

Green’in fotoğrafçı kimliği, “J. A.” baş harfleri ve İngilizce soyadı yüzünden uzun süre fark edilmedi. Martha G. Anderson, Lisa Aronson, Ebiegberi Joe Alagoa, Tam Fiofori ve Christraud M. Geary’nin de aralarında bulunduğu araştırmacılar, farklı arşivlere dağılmış fotoğrafları yeniden bir araya getirdi. Böylece Green’in Nijer Deltası’nda çalışan Afrikalı bir profesyonel olduğu anlaşıldı. Green; Ibani Ijo önderlerini, aileleri, ticareti, ritüelleri, sömürge görevlilerini ve siyasal karşılaşmaları fotoğraflıyordu.

Bonny portresinin atfında yine de temkinli olmak gerekir. Museum Rietberg, fotoğraftaki kişileri Brown ve ailesi olarak tanımlar, baskıyı 1890’a tarihler ve üretici olarak Green’i kaydeder. Araştırmacılar ise “Green’e atfedilen” ifadesini kullanmayı sürdürür. Buradaki modernizm, modellerin kendilerini nasıl sunduğunu ve fotoğrafçının teknik ustalığını kapsar. Aynı zamanda kataloglarda adı silinen fotoğrafçıyı yeniden tanımak için gereken arşiv çalışmasını da içerir.

Aile portresi modernliği kamusal iddiaya dönüştürür

Cübbeler, sarılı kumaşlar, boncuklar ve şapkalar; modellerin duruşu ve iki sıra hâlinde yerleşimi aile içindeki ilişkileri gösterir. Kamera bu otoriteyi kaydeder, fakat tek başına yaratmaz. Modeller akrabalıklarını ve statülerini nasıl göstereceklerine, sakin duruşlarına, giysilerine ve gelecekteki izleyiciye nasıl bakacaklarına karar vermiştir.

Olubukola A. Gbadegesin, Siyah Batı Afrikalı fotoğrafçıların işletmelerini, mesleki ağlarını ve itibarlarını kendi amaçları için nasıl kullandığını gösterir. Sömürge yönetimi hem arşivleri hem fotoğraf piyasasını biçimlendirdi. Yine de “sömürge fotoğrafı” demek, bu ortamda üretilen her görüntüyü açıklamaya yetmez. Stüdyoyu kimin işlettiğini, fotoğrafı kimin sipariş ettiğini ve görsel bilgisini kimin sağladığını ayrıca sormak gerekir. Fotoğraf koleksiyona girdikten sonra sanatçı atfını kimin değiştirdiği de önemlidir.

Moses Tladi tarihini boşaltmadan peyzaj resmeder

Wits Art Museum’ın 2017’de düzenlediği Moses Tladi Unearthed retrospektifi, ağır ırksal kısıtlamalar altında çalışan bu Güney Afrikalı peyzaj ressamını yeniden gündeme getirdi. Tladi’nin sergi geçmişi 1920’lerde başlar. 1931’de South African National Gallery’de eseri sergilenen ilk Siyah sanatçı olarak kayda geçti. Peyzaj alanında profesyonel olarak çalışmaya resmî apartheid rejiminden önce başlamıştı. Ancak ırk ayrımcılığı o tarihte de emeğe, toprağa, dolaşıma, sanat hamiliğine ve kurumlara erişimi çoktan belirliyordu.

Retrospektifle bağlantılı çevrimiçi görselde güvenilir bir başlık, tarih, ölçü, koleksiyon bilgisi ya da esere özgü provenans bulunmaz. Görselin lisansı da resmin uluslararası kullanım haklarını açıklığa kavuşturmaz. Bu nedenle eser burada yayımlanmaz. Tladi’nin kariyerini Wits kayıtlarından izlemek yine de mümkündür; bunun için esere yeni bir ad vermek, bilinmeyen bir yer uydurmak ya da görseli yükleyen kişiyi hak sahibi saymak gerekmez.

Peyzaj siyasal bakımdan masum değildir

Tladi, Herbert Read’in Johannesburg’daki mülkünde bahçıvan olarak çalıştı. Read onun resimlerini destekledi ve onu sanat hamileriyle tanıştırdı. Wits, Tladi’nin peyzajlarını dönemin toplumsal, ekonomik ve siyasal koşulları içinde ele alır. Irk ayrımcılığı toprağa, eğitime, galerilere, ulaşıma ve boş zamana erişimi belirliyordu. Yine de Tladi’nin sanatı yalnız baskının sonucu gibi okunamaz. Neyi gözlemlediği, tonları nasıl kurduğu, sanatsal hedefleri ve yere bağlılığı kendi kararlarıydı. Amaç, bu kararları dönemin koşullarıyla birlikte değerlendirmek; resmi yalnızca o koşulların örneğine indirgememektir.

Madam Hamonyah kamera ve kartpostal piyasasıyla karşılaşır

Madam Hamonyah, desenli giysisiyle resmin ortasında oturur ve bir kılıç tutar. Arkasında ayakta duran iki kişiyle birlikte üçgen bir grup oluşturur. Dar mekân ve doğrudan pozlar, dikkati kişilerin üzerinde tutar. Alttaki basılı yazı, onu Sierra Leone’deki Kennema’nın şefi olarak tanıtır. Böylece kart, bu fotoğraf çekimini adı belli ve taşınabilir bir görüntüye dönüştürür.

Met, yayıncı olarak Lisk-Carew Brothers’ı kaydeder ancak fotoğrafçının adını vermez. Bu ayrımı korumak gerekir. Alphonso ve Arthur Lisk-Carew, Freetown’da büyük bir fotoğraf işletmesi yürütüyordu. Fakat şirket damgası, kamerayı o çekimde hangi kişinin kullandığını kanıtlamaz. Bilinmeyen bir adı tahminle doldurmak yerine atfın sınırını açıkça belirtmek daha doğrudur.

Kartpostal izleyiciyi değiştirir

Bir portre; model, aile, siyasal çevre ya da yerel topluluk için sipariş edilmiş olabilir. Kartpostala dönüştüğünde ise çoğaltılır, satılır, üzerine yazılır, postayla gönderilir ve koleksiyonlara girer. Böylece modelin hiç tanımayacağı kişilere de ulaşır. Aynı fotoğraf Kennema’da bir şefin otoritesini, Freetown’da fotoğraf şirketinin ticari becerisini veya yabancı alıcı için sömürgeci bir “tip”i gösterebilir. Aile hatırası olarak saklanabilir; koleksiyona girdikten sonra müze belgesine de dönüşebilir.

Met’in erken Batı Afrika fotoğrafçılığı üzerine araştırması, Afrikalı, Avrupalı, Asyalı ve Afrikalı Amerikalı fotoğrafçıların kıyı boyunca stüdyolar açtığını gösterir. Afrikalı müşteriler bu küresel görsel piyasada yalnız tüketici değil, aynı zamanda üretici ve hamiydi. Araştırma, sipariş üzerine çekilmiş portrelerin bazen modelin izniyle, bazen de izni olmadan daha geniş piyasalara girdiğini de kaydeder. Kartpostal görüntüyü daha çok kişiye ulaştırırken, modelin bu dolaşıma ne ölçüde razı olduğu sorusunu karmaşıklaştırır.

Makerere eğitimi sanat tarihsel güce dönüştürdü

Makerere’nin resmî zaman çizelgesine göre sanat okulu 1937’de, Margaret Trowell’ın evinin verandasında eğitime başladı. Gregory Maloba, Sam Ntiro, Elimo Njau, Noor Kaddu ve John Kisaka gibi sanatçılar burada yetişti. Sömürge yönetimindeki Doğu Afrika’da örgün sanat eğitimi çok azdı. Makerere mezunları daha sonra bölgenin farklı yerlerinde eğitim, diplomasi, atölye, galeri ve kültür kurumlarında görev aldı. Bu nedenle okul, bölgesel sanat dünyası için olağanüstü önemli bir merkez hâline geldi.

Ana bina fotoğrafı, ilk sınıfın nasıl göründüğünü göstermek için değil, okulun içinde geliştiği üniversite ortamını tanıtmak için kullanılır. Üniversitenin herhangi bir fotoğrafını kampüste yaşanan her olayın kanıtı saymak yanıltıcı olur. Okulun tarihi Makerere’nin zaman çizelgesine, sanat galerisi arşivine ve okul kayıtlarına dayanır. Fotoğraf ise üniversitenin anıtsal kimliği ile küçük bir verandada başlayan, daha az görünür eğitim tarihi arasındaki farkı düşünmemizi sağlar.

Sömürge müfredatı kullanılabilir ve tartışılabilirdi

Trowell, Avrupa sanatını kopyalamakla sınırlı bir eğitim yerine yerel konuların, malzemelerin ve uygulamaların incelenmesini savundu. Bu yaklaşım öğrencilere yeni bir alan açtı. Ancak aynı zamanda “Afrika estetiğini” İngiliz bir öğretmenin tanımlayabileceğini varsayan korumacı bir sömürge anlayışı taşıyordu. Trowell’ı yalnız iyi niyetli bir kurucu ya da yalnız sömürge görevlisi olarak görmek bu çelişkiyi açıklamaz. Kurduğu yapı hem fırsat hem de denetim içeriyordu.

Makerere arşivi, okul içinde bu konuda görüş ayrılıkları bulunduğunu gösterir. Gregory Maloba, modernleşmenin idealize edilmiş bir geçmişe bağlı kalmayı gereksiz kıldığını savunuyordu. Sam Ntiro ise Trowell’ın yaklaşımına daha yakındı. Slade’in gözetimindeki diploma programı, 1950’lerde daha güçlü teknik ve akademik yapılar getirdi. Uganda’nın bağımsızlığı yaklaşırken eğitimin yerelleştirilmesi üzerine tartışmalar da yoğunlaştı. Dolayısıyla müfredat, öğrencilerin değişmeden kabul ettiği hazır bir paket değildi. Afrikalı öğretmenler ve öğrenciler teknik, miras, meslek ve gelecek üzerine açıkça tartışıyordu.

Onabolu yazı ile eğitimi altyapıya dönüştürdü

Aina Onabolu’nun 1920 tarihli A Short Discourse on Art adlı metni, modern Nijerya sanat eğitiminin temel birincil belgelerinden biridir. Onabolu metni, ileri eğitim için yurtdışına gitmeden önce Lagos’ta yazdı. Afrika’nın sanatsal başarısını inkâr eden sömürge düzeni içinde sanatın düşünsel ve eğitsel değerini savundu. Belgenin önemi, Avrupa akademik natüralizmini ilerlemenin tek yolu saymasından gelmez. Onabolu bu dili, ırksal hiyerarşi içinde kendi mesleki yeterliliğini göstermek için stratejik biçimde kullandı.

Onabolu daha sonra Nijerya’daki okullarda ders verdi ve örgün sanat eğitimini savundu. Böylece ders programları, uygulamalı gösterimler, sergiler, yazılar ve kurumlarla yapılan görüşmeler de sanat pratiğinin bir parçası oldu. Chika Okeke-Agulu, Onabolu’yu sömürge sonrası modernizmin uzun ön tarihine yerleştirir. Eğitimli Afrikalılar, bağımsızlığı gerçekleştiren kuşaktan önce de sömürgeci temsillere karşı çıkıyordu. Portreler, yazılar ve eğitim programları birlikte şu siyasal iddiayı taşıyabiliyordu: Modern yaşamı temsil etme yetkisi yalnız Avrupalılara ait değildi.

Zaria’nın doğal sentezi reçete değil, savdı

Zaria’daki Nigerian College of Arts, Science and Technology öğrencileri, 1958’de Art Society’yi kurdu. Uche Okeke, Demas Nwoko, Bruce Onobrakpeya, Yusuf Grillo, Simon Okeke ve arkadaşları, modern Nijerya sanatını İngilizlerin hazırladığı müfredatın tanımlamasına karşı çıktı. “Doğal sentez” adını verdikleri yaklaşım, sabit bir üslup önermiyordu. Farklı kaynakları bilinçli biçimde seçip dönüştürmeyi savunuyordu.

Okeke-Agulu, Postcolonial Modernism kitabında grubu manifestolar, eserler, eleştiriler, mektuplar, dergiler ve kentler üzerinden yeniden kurar. Ayrıca 1960’taki Nijerya bağımsızlığını çevreleyen siyaseti de hesaba katar. Grup üyelerinin eserleri birbirine benzeyen tek bir üslup oluşturmadı. Kullandıkları kaynaklar arasında Igbo uli geleneği, Yoruba biçimleri, Hausa mimarisi, Hristiyanlık ve İslam, Avrupa modernizmleri, baskı teknolojisi, tiyatro ve edebiyat bulunabiliyordu. Onları birleştiren, yerel bir motifle yabancı bir tekniği yan yana getiren hazır bir formül değildi. Hangi kaynakları nasıl kullanacaklarına kendilerinin karar vermesi gerektiğini savunuyorlardı.

Uli modernist desen bankasına indirgenemez

Uche Okeke’nin çizgi anlayışı, uli üzerine yaptığı çalışmalarla gelişti. Uli, tarihsel olarak çoğunlukla kadınların beden ve duvar resimlerinde yaşattığı Igbo uygulamalarının bütünüdür. Okeke için annesinin bilgisi doğrudan bir kaynaktı. Smithsonian’daki 1961 tarihli Ana Mmuo gibi eserlerinde uzun figürler, açık çizgiler, işaretler ve mekânsal ritimler görülür. Bunlar modern çizimi Igbo kozmolojisine ve performansına bağlar, fakat uliyi değişmez bir işaret sözlüğü gibi kopyalamaz.

Her kıvrımlı çizgiyi “uli etkisi” diye açıklamak, bu uygulamayı onu üreten kişilerden, kullanıldığı durumlardan, cinsiyet ilişkilerinden, yerinden ve zaman içindeki değişiminden koparır. Ayrıca uliyi kâğıda aktaran erkek modernisti öne çıkarırken kadın üreticileri gölgede bırakabilir. Smithsonian nesne kaydı ile The Triumph of a Vision’da derlenen araştırmalar daha doğru bir ilişki kurar. Okeke, aldığı kaynakları modern mecralar ve kurumlar içinde dönüştürdü; fakat bu kaynakların onun atölyesinin dışında da tarihleri ve üreticileri vardı.

Bağımsızlık ulus adına kimin konuşabileceğini çözmedi

Nijerya’nın bağımsızlığı iyimserliğin yanı sıra yeni siparişler, sergiler ve ulusal kültür tartışmaları getirdi. Ardından siyasal kriz ve iç savaş geldi. Sanatçılar devlet projelerinde, üniversitelerde, özel kulüplerde, dergilerde, kiliselerde, atölyelerde ve ticari ağlarda yer aldı. Ancak farklı halkların, dinlerin, dillerin ve bölgesel tarihlerin bulunduğu bir ülkede hiçbiri tek başına “Nijerya’nın görsel dili”ni temsil edemezdi.

Ibadan’daki Mbari Artists and Writers Club ile daha sonra Osogbo’da kurulan ağlar; görsel sanatçıları, yazarları, performansçıları, yayıncıları ve uluslararası ziyaretçileri buluşturdu. Black Orpheus dergisi eleştiri yazılarını ve eser görsellerini dolaşıma soktu. Nsukka’da ise Okeke ve sonraki sanatçılar çevresinde etkili bir eğitim geleneği gelişti. Bağımsızlık bu kurumların yönünü değiştirdi, fakat sömürge döneminden kalan kategorileri ortadan kaldırmadı. Bölgesel rekabet, eşitsiz fonlama ve yabancı müzelerle piyasaların gücü de sürdü. Bu nedenle sömürge sonrası modernizm, egemenliği kutladığı kadar kurumların işleyişini de tartıştı.

Gana sanat okulunu, müzeyi ve kamusal kültürü bağladı

KNUST Department of Painting and Sculpture, kurumsal geçmişini 1927’de Achimota’da başlayan eğitime dayandırır. Program 1937’de School of Arts and Crafts adıyla yeniden düzenlendi, 1952’de Kumasi’ye taşındı. Bölümün kendi tarih anlatısı önemli bir çelişkiyi açıkça belirtir: Bağımsızlık döneminde Afrika merkezli anlatılar ve resmî heykel gelişirken Avrupa’dan gelen mecralar, türler, İngiliz diploma sistemi ve dışarıdan değerlendirme de sürdü. Daha sonraki yıllarda Nijeryalı sanatçılar değerlendirici olarak görev aldı. Böylece müfredat yalnız sömürge mirasını değil, Afrika ülkeleri arasındaki bilgi alışverişini de taşıdı.

Accra’daki National Museum, bağımsızlıktan bir gün önce, 5 Mart 1957’de açıldı. Dört yıl sonra Black Star Square ve Independence Arch, yeni cumhuriyete büyük bir tören alanı sağladı. Okul, müze ve meydan; eğitimi, koleksiyonları, kamusal törenleri, mimariyi ve yayınları birbirine bağladı. Bununla birlikte yeni bir soru ortaya çıktı: Yaşayan sanat pratiklerinden hangisini “gelenek”, hangisini “modern sanat” saymaya kim karar verecekti?

V&A’nın araştırması, Nkrumah döneminin mimarisini ulus inşası ve Pan-Afrika düşüncesiyle ilişkilendirir. Meydan özgürlüğü simgelerken törenlere katılanları, görevlileri, performansçıları ve izleyicileri belirli bir düzene de sokar. Araştırma sırasında bulunan fotoğrafın serbest lisansı, onu burada yayımlamaya yetmedi. Gana yasası, kamuda görülen mimarinin sinema, televizyon ve belirli yayınlardaki kullanımını sayar; aynı açıklığı durağan bir internet yayını için sağlamaz. Bu yüzden alanı tartışıyor, ancak lisanssız bir görselini kullanmıyoruz.

Hartum yazıyı, imgeyi ve sömürge sonrası tartışmayı birleştirdi

Gordon Memorial College bünyesindeki School of Design, daha sonra School of Fine and Applied Art adını aldı. Burada yetişen sanatçılar Hartum’u hem Afrika hem Arap modernizmleri için önemli bir merkez hâline getirdi. Osman Waqialla Arap yazısıyla deneyler yaptı; Ibrahim El-Salahi ve Ahmed Mohammed Shibrain’in de içinde bulunduğu kuşağa ders verdi. Sudan’ın 1956’da bağımsız olması, ülkenin Afrika, Arap, İslam, bölge ve ulus kimlikleri arasındaki yerini daha yoğun biçimde tartışmaya açtı.

Smithsonian’ın El-Salahi’ye ait 1962 tarihli başlıksız çizim kaydı, mürekkep biçimlerinin kaligrafiden insan, hayvan ve bitki biçimlerine doğru dönüştüğünü anlatır. Müze, eserin tarihini yeni bağımsız Afrika devletleri arasındaki düşünsel alışverişle ilişkilendirir. Yine de tek bir çizimi bütün Sudan sanatının temsilcisi saymamak gerekir. Kamala Ibrahim Ishag, Crystalists ve başka sanatçılar daha sonra Hartum Okulu’yla ilişkilendirilen estetik ve siyasal varsayımlara karşı çıktı.

Kaligrafi bir dönüşüm alanı oldu

Arap yazısı aynı anda dili, din eğitimini, yönetimi, süslemeyi, hafızayı ve grafik biçimi taşıyabilir. El-Salahi’nin eserlerinde harfler okunur kalabilir; parçalanabilir, yinelenebilir ya da figüre dönüşebilir. Bu süreç, “İslam geleneği” ile “Batı soyutlaması”nı basitçe toplamak değildir. Salah M. Hassan, sanatçının gelişimini Sudan’daki yaşamından yurtdışı eğitimine, kültür alanındaki görevlerinden hapse, Katar ve Britanya yıllarına kadar izler. El-Salahi’nin hareket hâlindeki yaşamı; kaligrafi, Afrika içi alışveriş, Avrupa sanat tarihi, siyasal deneyim ve çizim arasındaki ilişkileri sürekli değiştirdi.

Hartum Okulu etiketi tartışmalı kalmayı sürdürüyor

“Hartum Okulu” adı öğretmenleri, sergileri, kurumları ve ortak soruları izlemeye yardım eder. Ancak bütün üyelerin aynı üslupta çalıştığını düşündürürse yanıltıcı olur. Cornell’ın Sharjah araştırmasına göre terim 1960’ların başında ortaya çıktı; bazı sanatçılar daha sonra bu adı reddetti ve yeni gruplar ona meydan okudu. Bu nedenle etiketi hazır bir cevap olarak değil, bir soru olarak kullanın: Bu adı kim, ne zaman, hangi okul ve sergiler aracılığıyla kullandı? Kaligrafiye odaklanan anlatı kimi dışarıda bıraktı? Bir hareket adı bazı sanatçıları görünür kılarken sınırın dışında kalan pratikleri gözden saklayabilir.

Bamako stüdyoları modern benlikler üretti

Seydou Keïta’nın Bamako’daki stüdyosu, 1940’ların sonundan itibaren geniş bir müşteri kitlesi çekti. Met’e göre kent hızla büyürken siyasetçiler, memurlar, dükkân sahipleri ve sıradan kentliler burada portre çektirdi. Desenli fonlar, kumaşlar, takılar, saatler, radyolar, bisikletler, skuterler, sandalyeler ve çiçekler çekim için özenle düzenleniyordu. Müşteriler pozlarıyla birlikte bu eşyaları da seçerek nasıl görünmek istediklerini belirleyebiliyordu.

Keïta’nın Met koleksiyonundaki 1956–57 tarihli portresinde modelin desenli giysisi, farklı desenlerdeki fon ve örtüyle yan yana gelir. Nesne sayfası yeniden yayımlama izni vermediği için görseli burada kullanmıyoruz. Yine de müze kaydı eserin tarihini, mecrasını, kompozisyonunu ve kent bağlamını incelemeyi sağlar. Kullanım haklarına uymak eseri anlatıdan çıkarmak değildir; yalnız onu okura nasıl gösterdiğimizi değiştirir.

Müşteriler modayı, mülkü ve özlemi imgeye taşıdı

Bir aksesuarın fotoğrafta görünmesi, onun modele ait olduğunu kanıtlamaz. Modayı da yalnız Batılılaşma diye açıklamak doğru değildir. Saat, radyo, skuter, el çantası ya da giysi; özlemi, mesleği, hareketliliği, hazzı veya dünyaya açıklığı gösterebilir. Keïta ışığı, desenleri, negatif formatını ve stüdyonun çalışma düzenini yönetiyordu. Modeller ise giysilerini, yakınlarını, eşyalarını ve görünmek istedikleri benliği çekime taşıyordu. Malick Sidibé’nin daha sonraki gençlik, dans ve gece hayatı fotoğrafları, bağımsızlık sonrasına ait ayrı bir arşiv oluşturdu. İki stüdyo da modern kent kimliklerini yalnız kaydetmedi; bu kimliklerin kurulmasına ve görülmesine katkıda bulundu.

Paris albümleri fotoğrafı karşı-kanıta dönüştürdü

Askew dört öğrenciyi kameraya yakın oturtur. Duvarın yatay çizgileri, iki yandaki taş örgü ve basamakların kenarları grubu görsel olarak bir arada tutar. Giysileri aynı resmî tarza bağlı olsa da ayrıntıları farklıdır. Birleşen elleri ve hafifçe eğilen omuzları, fotoğrafı kuru bir katalog görüntüsü olmaktan çıkarır. Library of Congress kaydı kadınların adlarını korumamıştır. Fotoğrafın saygın üslubu bu kaybı gideremez; ancak adını bilmediğimiz bir kişinin tarihi de yok sayılmaz.

Du Bois bu fotoğrafı ve yüzlerce başka görüntüyü 1900 Paris Exposition için derledi. Eğitim, çalışma hayatı, aileler, kurumlar ve toplumsal değişim üzerine kanıtlar sunarak ırkçı temsillere karşı çıktı. Albümler Afrika’daki ulusal modernizmlere değil, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki mücadeleye aittir. Yine de uluslararası önemleri açıktır. Dakar 1966’dan çok önce Siyah bir düşünür ve fotoğrafçılar ağı, modern yaşamı kimin temsil edebileceği sorusunu dünya sergisine taşıdı.

Askew 1914’te öldü, fotoğraf 1901’den önce çekildi ve Library of Congress bilinen bir yayın kısıtlaması kaydetmiyor. Buna karşılık Okeke, El-Salahi, Sekoto, Keïta ve Tladi’nin önemli eserlerini burada yayımlayamıyoruz. Kullanım hakkı açık olan görseller, sanat tarihindeki önemin tarafsız bir örneklemi değildir. Hangi eserlerin eksik kaldığını açıkça belirtmek; hukuk, kurum politikaları, dijitalleştirme ve eserlerin günümüze ulaşma biçiminin neyi görebildiğimizi nasıl belirlediğini gösterir.

Dakar 1966 sergiyi kültürel diplomasiye dönüştürdü

Tarihsel İngilizce adı First World Festival of Negro Arts olan ve çoğunlukla FESMAN diye kısaltılan festival, 1966’da Dakar’da düzenlendi. Etkinlik, Léopold Sédar Senghor hükümeti döneminde Society of African Culture ve UNESCO’yla birlikte hazırlandı. Müzik, tiyatro, dans, film, edebiyat, kolokyum ve görsel sanat programları Afrika’dan ve diasporalardan katılımcıları buluşturdu. UNESCO’nun Duke Ellington’la yaptığı ve günümüze ulaşan radyo söyleşisi, festivalden kalan birincil kayıtlardan biridir.

Lauren Elizabeth Taylor’ın araştırması festivaldeki iki büyük görsel sanat sergisini inceler. L’Art nègre: sources, évolution, expansion, on dokuz ülkedeki koleksiyonlardan ödünç alınan beş yüzden fazla tarihsel eseri bir araya getirdi. Tendances et confrontations ise Afrikalı ve Afrika kökenli sanatçıların çağdaş eserlerini sundu. Festival, zaten var olan bir kültürel birliği yalnızca sergilemiş değildi. Eserlerin seçimi ve sıralanması; sergi mekânları, ödünç işlemleri, çeviriler, ödüller ve resmî protokol, geçici bir Siyah kültürel birlik modeli de kurdu.

Festival aynı anda bağ kurabilir ve sınıflandırabilir

FESMAN, tek bir ulusal serginin sağlayamayacağı karşılaşmalar yarattı. Sanatçılar, yazarlar, performansçılar, araştırmacılar, görevliler, gazeteciler ve izleyiciler aynı kentte, aynı program çevresinde buluştu. Sömürgesizleşme sürerken Afrika’nın ve diasporaların kültürel söz hakkını uluslararası sahnede güçlendirdi. Ancak komitelere ve devletlere büyük bir sınıflandırma gücü de verdi. Bir ülkeyi kim temsil edecekti? Hangi eserler tarihsel, hangileri çağdaş sayılacaktı? “Siyah sanat” ulus, ırk, Afrika ve diaspora kavramlarıyla nasıl ilişkilendirilecekti?

Elizabeth Harney’nin Senegal sanatı araştırması, Senghor’un Negritude ve École de Dakar çevresinde güçlü biçimde finanse edilen bir okul ve sergi sistemi kurduğunu gösterir. Bu sistem sanatçılara destek ve uluslararası dolaşım imkânı sağladı. Daha sonraki avangard sanatçılar ise devletin desteklediği estetiğe karşı çıktı. Dolaşım ile sınıflandırma birbirinden ayrı değildi: Sanatçıların yolculuk etmesini sağlayan kurumlar, eserlerinin hangi çerçevede okunacağını da belirleyebiliyordu.

Siyah Medeniyetler Müzesi kurumsal bir sonraki yaşamdır

UNESCO’ya göre Senghor, müze fikrini 1966 festivalinden sonra ortaya attı. Bina 2018’de açılana kadar planlama onlarca yıl sürdü. Böylece geçici bir festivalde dile getirilen amaç, kalıcı bir kuruma dönüştü. Artık bir koleksiyonu, çalışanları, programı, binası ve hitap ettiği bir kamu vardı.

Yine de binanın açılması, FESMAN’ın ortaya çıkardığı soruları çözmedi. Koleksiyonların mülkiyeti, iade, koruma, dil, devlet desteği, küratörlerin yetkisi ve Afrika ile diasporalar arasındaki ilişkiler hâlâ tartışılıyor. Müzeyi, kültürel diplomasinin sonraki bir aşaması olarak okumak daha açıklayıcıdır. Gerçekleşmeyen modernist projeler planlarda onlarca yıl yaşayabilir; başka hükümetler ve ortaklıklar döneminde yeniden gündeme gelebilir. Sonunda, ilk savunucularının denetleyemeyeceği yeni anlamlar da kazanabilir.

Modernizmler sistemlerle üretildi

Beş görsel inceleme, her eserin farklı kişiler ve kurumlar arasındaki ilişkilerle ortaya çıktığını gösterir. Green’in aile portresinde modeller, fotoğrafçı, kumaşlar, sipariş ilişkisi, mesleki itibar, sanatçı atfı ve müze tarihi birbirine bağlanır. Madam Hamonyah kartpostalında model, yayıncı, kamera, açıklama yazısı, çoğaltma, posta piyasası, koleksiyoncu ve müze yer alır.

Makerere örneği müfredatı, diplomayı, sınıfı, arşivi ve mezunlar ağını bir araya getirir. Askew’in fotoğrafı öğrencileri, üniversiteyi, fotoğrafçıyı, Du Bois’nın karşı-arşivini, Paris sergisini ve Library of Congress koleksiyonunu buluşturur.

FESMAN diyagramı ise hükümeti, Society of African Culture’ı, UNESCO’yu, ödünç eserleri, delegeleri, izleyicileri, arşivleri ve sonradan kurulan müzeyi aynı hikâyede gösterir.

Bu ilişkiler sanatçının kararlarını ortadan kaldırmaz; aksine, o kararların nasıl sonuç verdiğini açıklar. Sanatçılar kendi seçmedikleri koşullar içinde seçim yapar, kaynakları dönüştürür, uyum sağlar, pazarlık eder, reddeder, öğretir ve örgütlenir. Üslubu, eserin başkalarına ulaşmasını sağlayan kurum ve ağlarla birlikte incelediğimizde farklı modernizmleri daha sağlıklı karşılaştırabiliriz.

Karşılaştırma matrisi

Görsel kayıt ya da vaka	Mecra ve yer	Başlıca altyapı	Modern kamu	Temel gerilim
Green’in Bonny aile portresi	albümin fotoğraf ve profesyonel sipariş	modeller, stüdyo pratiği, malzemeler, hamilik, sonraki atıf	aile, yerel ağlar, sonraki arşiv ve müzeler	Afrika yazarlığını gölgeleyen arşiv içinde kendi kimliğini sunma çabası
Tladi peyzajı, tartışılır ama yeniden üretilmez	şövale resmi ve sergi	özel hamilik, malzemeler, jüriler, müzeler	galeri ziyaretçileri ve sonraki retrospektif izleyicileri	ırkçı erişim engelleri içindeki sanatsal karar gücü
Madam Hamonyah kartpostalı	kartpostal olarak çoğaltılan fotoğraf	stüdyo ya da alan fotoğrafı, yayıncı, posta ve koleksiyon piyasaları	yerel hamiler, uzak alıcılar, sonraki müze kullanıcıları	dolaşım genişledikçe kendi kimliğini sunma ve rızanın belirsizleşmesi
Makerere	okul ve üniversite ağı	müfredat, öğretmenler, diploma, galeri, arşiv, mezunlar	öğrenciler, bölgesel sanat dünyaları, araştırma toplulukları	erişim ve “Afrika estetiği”ni tanımlayan sömürge otoritesi
Askew ile Du Bois’nın Paris albümleri	fotoğraf karşı-arşivi ve uluslararası sergi	fotoğrafçı, modeller, üniversite, derleyen, fuar, kütüphane	Paris fuarı ziyaretçileri ve sonraki araştırmacılar	karşı-temsil ve modellerin adlarının kaybı
Gana’nın kamusal kültürü, mekân fotoğrafı olmadan tartışılır	okul, müze, tören mimarisi	eğitim, koleksiyon, devlet siparişi, yayın, ulusal ritüel	öğrenciler, müze ziyaretçileri, yurttaşlar, uluslararası delegasyonlar	kurtuluş simgesi ve devletin tören düzeni
Dakar 1966 diyagramı ve müze sonrası yaşamı	festival, sergi, arşiv, diyagram ve müze	devlet hamiliği, UNESCO, ödünçler, komiteler, uzun dönemli planlama	Afrikalı ve diaspora katılımcıları ile uluslararası izleyiciler	Pan-Afrika bağlantısı ve kurumsal sınıflandırma

Bu matris eserleri önem sırasına dizmez; onları karşılaştırmaya yardım eder. “Modernizm” sözcüğünün farklı üretim koşullarını ve farklı karar alma biçimlerini nasıl kapsadığını gösterir.

Yaygın genel bakış tuzakları

• Tek bir Afrika üslubu: görsel benzerlik bir kıtanın tarihinin yerine geçemez.
• Gelenek artı Avrupa eşittir modernizm: bu aritmetik her iki kaynağı da mühürlü blok sayar; seçimi, gücü ve icadı gizler.
• Temiz başlangıç olarak bağımsızlık: sanatsal modernlik egemenlikten önce geldi; sömürge yapıları ondan sonra da yaşadı.
• Ya kurtuluş ya propaganda olarak devlet hamiliği: kamusal kültürü genişletip aynı anda disipline edebilir.
• Kurucu biyografisi olarak okul: öğrenciler, teknisyenler, asistanlar, mezunlar ve muhalefet kurumları yeniden biçimlendirir.
• Şeffaf kanıt olarak fotoğraf: poz, açıklama, çoğaltma, piyasa ve arşiv anlamı değiştirir.
• Önemli görsel olarak açık görsel: telif durumu dijital görünürlüğü yapılandırır; tarihsel önemi değil.
• Üyelik gerçeği olarak hareket etiketi: “Hartum Okulu” ya da “École de Dakar” gibi adlar tarihli kanıt ve reddedişe dikkat gerektirir.

Dikkatli bakış için sorular

1. Görünür kararlardan hangileri üreticiye, modele, hamiye, kuruma ya da sonraki yeniden üretime aittir; hangileri belirsiz kalır?
2. Mecra izleyiciyi nasıl örgütler: benzersiz resim, yinelenebilir kartpostal, sınıf alıştırması, kamusal meydan ya da festival teşhiri mi?
3. Katalog neyi “geleneksel”, “modern”, “Afrikalı”, “Arap”, “İslami”, “ulusal” ya da “uluslararası” diye adlandırır ve bu sınırdan kim yararlanır?
4. Hangi malzemeler, binalar, müfredatlar, piyasalar ya da taşıma yolları eseri mümkün kıldı?
5. Sentez iddiası özgül kaynakları ve dönüşümleri tanımlıyor mu, yoksa karışımı yalnız kutluyor mu?
6. Siyasal bağımsızlıkta ne değişti, hangi kurumsal yapı kaldı?
7. Haklar, arşivler, koleksiyon tarihleri, dil ya da dijitalleştirme erişimi sınırladığı için hangi önemli eser eksik?
8. Sonraki müze, kitap, retrospektif ya da internet sitesi nesnenin izleyicisini ve statüsünü nasıl değiştirdi?

Afrika modernizmleri için terimler

• Modernlik: burada sömürge yönetimi, kentler, ücretli emek, teknolojiler, eğitim, ulus devletler ve küresel alışverişle bağlantılı değişen toplumsal koşullar; tek bir Avrupa takvimi değildir.
• Modernizm: bu koşullar içindeki bilinçli biçimsel ve kurumsal deney; konum, siyaset ve mecra bakımından çoğuldur.
• Doğal sentez: Zaria Art Society’nin birden çok sanatsal kaynağı eleştirel biçimde seçme ve dönüştürme iddiası; tek görsel reçete değildir.
• Negritude: çok dilli Siyah düşünsel ve kültürel oluşum; Senegal’de ayrıca Senghor’un devlet hamiliğiyle bağlantılı bir felsefe.
• Pan-Afrikanizm: Afrika halkları ile diasporaları arasında farklı siyasal ve kültürel dayanışma projeleri; tek örgüt ya da estetik değildir.
• Stüdyo portresi: fotoğrafçı, model, aksesuar, giysi, teknik ve amaçlanan dolaşımla müzakere içinde üretilen imge.
• Okul: hem eğitim kurumu hem sonraki sanat tarihsel etiket; ikinci anlam birinciden varsayılmamalıdır.
• Sömürge sonrası: resmî sömürge yönetiminden sonraki yeni egemenliği ve sömürge düzeninin kalıcı etkilerini içeren koşul; sömürge gücünün bütünüyle bittiği iddiası değildir.
• Ulusötesi sergi: seçim, ödünç, çeviri, diplomasi, yolculuk ve eşitsiz kaynaklar yoluyla devlet sınırlarının ötesinde örgütlenen teşhir.

Yaklaşık 1890–1966 için çalışma zaman çizelgesi

• 1890: Museum Rietberg, J. A. Green’e atfedilen Şef William Brown ile ailesinin portresini Bonny’de bu yıla tarihler.
• 1899–1900: Thomas Askew Atlanta University öğrencilerini fotoğraflar; W. E. B. Du Bois görseli 1900 Paris Exposition için albümlere ekler.
• Yak. 1905–1907: Lisk-Carew Brothers, Madam Hamonyah’nın kartpostalını Sierra Leone’de yayımlar.
• 1920: Aina Onabolu, yurtdışındaki ileri eğitiminden önce Lagos’ta A Short Discourse on Art’ı yazar.
• 1920’ler–1930’lar: Moses Tladi peyzaj pratiğini geliştirir ve resmî Güney Afrika sergilerine girer.
• 1927: Achimota’daki sanat eğitimi, KNUST Department of Painting and Sculpture’ın sonradan sahiplendiği kurumsal çizgiyi başlatır.
• 1931: Tladi South African National Gallery’de sergilenir.
• 1937: Makerere sanat okulu Kampala’da başlar.
• 1930’ların sonu–1940’lar: Sekoto Güney Afrika’da Siyah kent yaşamını resmeder; Mohl ve Mancoba ayrı modern pratikler geliştirir.
• 1940’ların sonu: Seydou Keïta başarılı portre pratiğini Bamako’da kurar.
• 1952: Polly Street Johannesburg’da önemli gayriresmî sanat eğitimi merkezine dönüşür; Achimota sanat okulu Kumasi’ye taşınır.
• 1956: Sudan bağımsız olur; Hartum’da sanat, dil ve sömürge sonrası kimlik tartışmaları yoğunlaşır.
• 1957: Gana bağımsız olur; Accra’daki National Museum bir gün önce açılır.
• 1958: Öğrenciler Nijerya’da Zaria Art Society’yi kurar; Trowell Makerere’den emekli olur.
• 1960: Nijerya bağımsız olur; Gana cumhuriyete dönüşür.
• 1961: Black Star Square tamamlanır; Uche Okeke Ana Mmuo’yu üretir.
• 1962: Uganda bağımsız olur; El-Salahi Smithsonian’daki başlıksız mürekkep çizimini yapar.
• 1966: Dakar FESMAN’a ev sahipliği yapar; El-Salahi’nin çizimi Smithsonian koleksiyonuna girer; Gana’da darbe Nkrumah hükümetini sona erdirir.

Kaynak rehberi

Nesne, mekân ve görsel kayıtları. Museum Rietberg’in The Future is Blinking nesne listesi, Green portresinin üretici atfını, aile tanımını, Bonny yerini, 1890 tarihini, mecrasını ve envanter bağlamını sağlar; kamu malı dosya kaydı tam taramayı verir. Met’in Madam Hamonyah kaydı ile Açık Erişim bildirimi kartpostal verisini ve haklarını destekler. Library of Congress Askew nesne ve hak kaydı fotoğrafçıyı, tarih aralığını, albümü, koleksiyoncuyu, çağrı numarasını ve “bilinen kısıt yok” durumunu tanımlar. Makerere’nin resmî tarihi, ana binanın 2019 tarihli CC BY-SA fotoğrafından ayrılır.

Mimari ve kaynak ülke hakları. V&A’nın Tropical Modernism araştırması Black Star Square anlatısını destekler; UNESCO Museum of Black Civilisations’ı belgeler. İki mekânın da fotoğrafı yeniden üretilmez.

Gana Copyright Act 2005 19(1)(f) maddesi kamusal mimarinin görsel-işitsel ve yayın kullanımlarını sayar, buna denk durağan yayın izni vermez. Senegal Law No. 2008-09 46. maddesi, ana konusu kamusal eser olan ticari yeniden üretimi hariç tutar.

Uganda’nın 2006 yasası 15(1)(g) maddesi kamuda kalıcı mimarinin fotoğrafına açıkça izin verir; bu hüküm ile fotoğrafçının CC BY-SA lisansı Makerere görselini destekler. Bu hukuki tavsiye değil, editoryal risk kaydıdır.

Yerel ve kurumsal tarihler. Makerere’nin okul sayfası, zaman çizelgesi, sanat galerisi tarihi ve araştırma arşivi Doğu Afrika anlatısını temellendirir. KNUST’nin bölüm tarihi müfredat sürekliliklerini ve kurum içi eleştiriyi kaydeder. Ghana Museums and Monuments Board, National Museum’ın 1957’de açılışını ve güncel bağımsızlık sonrası sanat araştırmasını belgeler. South African History Online’ın Polly Street arşivi ile Wits kayıtları sanatçıları ayrımcı eğitim ve sergi sistemlerine yerleştirir.

Sanatçılar, fotoğraf ve birincil belgeler. Onabolu’nun 1920 tarihli Short Discourse’u birincil belge olarak kullanılır; dosya sayfasındaki uluslararası hak ifadeleri sanatçının ölüm tarihiyle tutarsız olduğundan yeniden üretilmez. National Museum of African Art, Uche Okeke’nin Ana Mmuo’sunu ve El-Salahi’nin 1962 çizimini kaydeder; telif kısıtlarına uyulur. Met’in erken Batı Afrika fotoğrafı yazısı, stüdyo sergisi ve Keïta kaydı fotoğrafçı, hami, kartpostal ve Bamako stüdyo pratiği anlatısını destekler.

Adı belirtilmiş araştırmalar ve ulusötesi sergi. Martha G. Anderson, Lisa Aronson, Ebiegberi Joe Alagoa, Tam Fiofori ve Christraud M. Geary’nin J. A. Green araştırması fotoğrafçının dağınık arşivini yeniden kurar; Olubukola A. Gbadegesin’in N. Walwin Holm araştırması, Afrikalı fotoğrafçıların imge üretimini, işletmeleri ve ağları profesyonel projeler olarak nasıl kullandığını açıklar.

Chika Okeke-Agulu’nun Postcolonial Modernism çalışması Nijerya sanat ve düşünce ağlarını yeniden kurar; The Triumph of a Vision yazarları Okeke ile Nsukka üzerine Nijerya bakışları sunar.

Salah M. Hassan’ın El-Salahi araştırması ve Hartum Okulu araştırmasına ilişkin Cornell anlatısı Sudan modernizmini çoğul ve tartışmalı olarak çerçeveler. Elizabeth Harney’nin In Senghor’s Shadow çalışması Senegal devlet hamiliği ile eleştirmenlerini çözümler.

Lauren Elizabeth Taylor’ın festival araştırması, William Greaves’ın USIA filmi üzerine National Archives anlatısı, Smithsonian kolokyum kaydı ve UNESCO’nun 1966 ses arşivi, FESMAN’ın sergilerini, düzenleyicilerini, katılımını ve kültürel-diplomatik ölçeğini saptar. John Peffer’ın Art and the End of Apartheid çalışması ırksallaştırılmış sanat dünyası kategorileri eleştirisini destekler.

Kanıt sınırı. Bu bölüm beş görsel incelemenin bir kıtayı temsil ettiğini, bağımsızlık dönemindeki her sanatçının devlet politikasını desteklediğini, okul üyeliğinin tek üslup ürettiğini ya da yalnız biçimsel benzerliğin etkiyi kanıtladığını ileri sürmez.

Modelin pozunu sonraki kartpostal ve müze dolaşımına tam rıza saymaz, Tladi peyzajı için eksik nesne verisi icat etmez ya da kurumsal erişimi telifli sanatı yeniden üretme izni saymaz. FESMAN grafiği kaynak temelli çözümleyici diyagramdır; harita, arşiv fotoğrafı ya da sergi teşhirinin yeniden kurulumu değildir.

“GeMarkt Research Review” bağımsız akademik hakemliği değil, kurum içi kaynak ve hak denetimini kaydeder. Düzeltmeler sitenin editoryal standartlar sayfası üzerinden gönderilebilir.

Atlas rotasında devam edin

Önceki bölüm Latin Amerika modernizmlerini kent, Yerlilik, devrim, duvar resmi, manifesto, göç ve soyutlama boyunca izledi. Bu bölüm dikkati üsluplar kataloğundan Afrika modernizmlerini kamusal kılan altyapılara kaydırdı: peyzaj hamiliği, fotoğraf stüdyosu ile kartpostal, okullar, müzeler, sivil mimari, mürekkep ile yazı, ulusal kültür ve ulusötesi festival. Sonraki Atlas bölümü Asya modernizmlerine dönerek sanat okullarının, baskının, imparatorluğun, ulusun, kentlerin ve bölgesel güzergâhların Avrupa’yla tek bir karşılaşmayla başlayıp bitmeyen modernlikleri nasıl ürettiğini soruyor.