Güney Asya tapınak dünyaları, yak. 600–1400: imge, hareket, hamilik ve kutsal varlık

Kabartmadaki figürler, kayayı yukarıdan aşağı kesen bir yarığın çevresinde toplanır. Bazıları dimdik ve sakin dururken bazıları eğilir, uçar, diz çöker, bir yeri işaret eder ya da arkasına döner. Çok kollu Shiva, tek ayağı üzerinde duran ince yapılı bir çileciye bakar. Alt tarafta görevliler, hayvanlar ve insan-hayvan karışı varlıklar aynı granit yüzeyde yan yana gelir.

Bu sahne, bugün Tamil Nadu’da, Coromandel Kıyısı’nda bulunan Mamallapuram Büyük Kabartması’nın bir bölümüdür. Kabartmanın tamamı yan yana duran iki büyük kaya kütlesine yayılır; ortadaki derin ve dik yarık iki yüzeyi ayırır. Yarık gökten inen bir ırmak olarak yorumlandığı için esere sıkça Ganj’ın İnişi denir. Başka bir yoruma göre sahne, Shiva’dan bir silah almak için ağır bir çileye giren kahramanı anlatır; bu nedenle Arjuna’nın Kefareti adı da kullanılır. Ancak iki ad da kabartmanın anlamını kesin olarak açıklamaz.

Bu belirsizlik bize önemli bir şey söyler: Kutsal bir imgenin, bugün bir müze etiketinde aradığımız gibi tek ve kesin bir cevabı olmak zorunda değildir. Burada taşın biçimi, olası su akışı, anlatılar, krallık gücü, çile çeken beden ve izleyicinin hareketi birlikte anlam üretmiş olabilir. Eserin anlamı, yalnız neyi gösterdiğinde değil, insanların onunla nasıl karşılaştığında da ortaya çıkar.

Tapınak yalnız kule, kapı ve süslemeden oluşan etkileyici bir yapı değildi. Mimari imgelerle, imgeler kutsama ve bakım törenleriyle, sipariş verenler kurumlarla, yollar da üzerlerinde yürüyen insanlarla bağlantılıydı. Bazı tanrı imgeleri kutsal odalarda kalır, bazıları tören alaylarında dışarı çıkarılırdı. Manastırlarda ibadet, eğitim, yemek, metin kopyalama ve tartışma birlikte sürerdi. Kayaya oyulmuş alanlar da Budist, Hindu ve Jain toplulukların yüzyıllarca süren etkinliklerinin izlerini taşır; tek ve değişmez bir “Hint dini”ni temsil etmezdi.

Bu rehber şunu sorar:

Ustalar ve eserleri sipariş edenler; malzemeler, hareket ve tekrarlanan törenler aracılığıyla kutsal varlığı nasıl hissettirdi? Güney Asya tapınaklarını yalnızca hareketsiz taş yapılar gibi gördüğümüzde neleri kaçırırız?

Beş örnek farklı yanıtlar sunar. Mamallapuram’da doğal kaya ve olası su akışı anlatının parçası olur. Ellora’da ustalar bazaltı oyarak dağın içinden bir tapınak çıkarır. Somapura Mahavihara’da tuğla, pişmiş toprak bezemeler ve geniş avlu hem manastır yaşamını hem de kutsal yapının çevresinde dönme eylemini düzenler. Chola dönemine ait Nataraja heykeli törenlerde taşınmak ve topluluğa gösterilmek için yapılmıştır. Mermer Jain Tirthankara heykeli ise dingin bir bedeni etkin ibadetin merkezine yerleştirir.

Bunlar tek bir üslubun birbirini izleyen beş aşaması değildir. Malzeme, mekân ve insan arasında kutsal bir ilişki kurmanın beş ayrı yoludur.

Güney Asya ve tapınak dünyaları burada ne anlama geliyor?

Güney Asya tek tarihsel uygarlığın adı değil, modern bölgesel bir etikettir. Bu yazı bugün Hindistan ve Bangladeş sınırlarında kalan yerlerdeki seçilmiş eserleri izler. Bugünkü Afganistan, Pakistan, Hindistan, Nepal, Bhutan, Bangladeş, Sri Lanka ya da Maldivler’deki her tarihin veya bunlarla bağlantılı her hareketli topluluğun yerine geçmez.

Yak. 600–1400 tarih aralığı birkaç dönüşümü bir arada tutar: bölgesel sarayların büyümesi, tapınak ve manastır inşası, yeni ibadet hareketleri, uzun mesafeli hac, değişen imge pratikleri ve Hint Okyanusu, Himalayalar ile Bengal Körfezi boyunca bağlantılar. Kapalı bir “Hindu dönemi”ni betimlemez. Budist, Hindu ve Jain kurumları birçok yerel pratikle; sonraki yüzyıllarda genişleyen İslamî saraylar, camiler, türbeler, atölyeler ve ticaret ağlarıyla birlikte var oldu.

Tapınak dünyaları ifadesinin çoğul olması bilinçli bir seçimdir. “Tapınak” sözü bir tanrının evi sayılan yapıyı, büyük bir yerleşke içindeki kutsal bölümü, bir manastır kompleksini ya da aslında farklı adları ve işlevleri olan kurumları kapsayan modern bir kategoriyi anlatabilir. Bir mandapa, vihara, kaya kutsal alanı, törenlerde taşınan imge ve Jina heykeli bugün aynı sanat tarihi kitabında inceleniyor diye birbirinin yerine kullanılamaz.

Din, görünen biçimin arkasında duran soyut bir inançtan ibaret değildi. Tapınaklar araziyi, suyu, insan emeğini, yiyeceği, müziği, kandilleri, çiçekleri, dokumaları, yazıtları, vergileri, armağanları, hukuk taleplerini, eğitimi ve haccı aynı kurumda bir araya getirebiliyordu. Bir topluluğu desteklerken kimin nereye erişebildiği arasındaki eşitsizlikleri de gösterebiliyordu. Kralların verdiği destek önemliydi; ancak tüccarlar, devlet görevlileri, keşişler, zanaatkârlar, dansçılar, müzisyenler, aşçılar, temizlikçiler, kutsal imgeleri taşıyanlar ve adları bilinmeyen bağışçılar da bu dünyayı kuruyordu.

British Museum’un Ancient India: living traditions projesi, Hindu, Budist ve Jain kutsal sanatlarının tamamlanmış eski geçmişe değil yaşayan dinlere ait olduğunu vurgular. Dolayısıyla tarihsel yorumun iki sorumluluğu vardır: geçmiş bağlamları dikkatle ayırmak ve bugünkü uygulayıcıları hikâyeden çıkarmamak.

Mamallapuram: bir taş yüzey olaya dönüştüğünde

Önce kısaca: Mamallapuram’daki Büyük Kabartma, Hindistan’ın Tamil Nadu kıyısında yedinci yüzyılda granit kayaya oyuldu. Tanrılar, insanlar ve hayvanlar doğal bir yarığın çevresinde toplanır; anlatının kesin yorumu tartışmalıdır.

Yukarıdaki fotoğraf taşınabilir bir nesne göstermez. Figürler kıyı peyzajındaki granit çıkıntıların parçası olarak kalır. Ölçekleri ve yoğunlukları, izleyicinin bakışını yüzeyde gezdirmesini, geri çekilmesini, yaklaşmasını ve ayrı grupları ilişkilendirmesini gerektirir. Doğal yarık boş bir arka plana dönüşmeden kompozisyonu keser.

UNESCO Mamallapuram kaydı, yedinci ve sekizinci yüzyıla tarihlenen mağara kutsal alanlarını, yekpare rathaları, açık hava kabartmalarını, inşa edilmiş tapınakları ve kazılmış kalıntıları içeren bir Pallava liman kentini betimler. Bu çeşitlilik, dönemin mimari deneylerini gösterir. Yapımcılar ilkel mağaradan olgun yapıya doğrusal biçimde ilerlemedi. Kaya kütlesinin inşa edilmiş mimariyi nasıl taklit edebileceğini, uçurum yüzünün nasıl meskûn bir sahneye dönüşebileceğini ve birleştirilmiş taş işçiliğinin canlı kayayı oymaktan öğrenilenleri nasıl koruyabileceğini sınadılar.

Büyük Kabartma geleneksel olarak yedinci yüzyılda I. Narasimhavarman Mamalla’nın saltanatıyla ilişkilendirilir. Günümüzde kullanılan başlıklar iki olası anlatıya işaret eder.

Ganj’ın İnişi anlatısında çileci Bhagiratha, göksel ırmak insin ve atalarının kalıntılarını arındırsın diye zorlu ibadet uygular. Shiva onun yıkıcı gücünü saçlarında karşılar. Yarık o zaman su resminden fazlasına dönüşebilir. Kabartmanın üzerindeki kanallar, gerçek suyun bir zamanlar buradan akıp oyulmuş nagaları, insanları, tanrıları ve akış çevresinde toplanan hayvanları canlandırmış olabileceği varsayımını teşvik etmiştir. Mekanizma ve vesile tartışmalıdır; olasılık sahnelenmiş kesinliğe dönüşmemelidir.

Arjuna’nın Kefareti okumasında çileci, Shiva’dan pashupata silahını isteyen savaşçı Arjuna’dır. Disiplin tanrısal ve askerî güce erişim sağlar. Kraliyet izleyicisi bu armağanı Pallava sarayının koruma ve fetih iddialarına bağlayabilirdi.

İki yorumdan birini mutlaka kazanan ilan etmek gerekmez. Sanat tarihçisi Padma Kaimal, kabartmanın bilinçli olarak birden fazla anlatıya açık bırakıldığını savunur; başka araştırmacılar da dinî törenlerle siyasal mesajların üst üste binebildiğini öne sürer. Sağlam bir betimleme önce gerçekten görülen öğeleri sıralar: Shiva, çile çeken bir figür, kayadaki yarık, çok sayıda canlı, farklı boyutlarda bedenler ve hepsinin yöneldiği ortak odaklar. Anlatı yorumu bu kanıtları izlemeli, onların yerine geçmemelidir.

Ustaların emeğine de bakmak gerekir. Graniti oymak zordur. Ekipler kayanın mevcut biçimine uymak, büyük miktarda taş çıkarmak, kabartmanın derinliğini ayarlamak ve dev yüzeydeki bedenleri uzaktan seçilebilir tutmak zorundaydı. Kaya, atölyeye hazır ve tarafsız bir yüzey olarak gelmedi. Ortasındaki yarık, yüksekliği, damarları ve bulunduğu yer tasarımı doğrudan etkiledi.

Bu eser Pallava yönetiminin desteğini gösterir, fakat kralı anıtın tek yaratıcısı hâline getirmez. Yönetim kaynakları ve böyle büyük bir proje için gerekli alanı sağladı. Adları kaydedilmeyen tasarımcılar, taş ustaları, son yüzeyi işleyenler, su akışını yönetenler, ritüel uzmanları ve eseri kullanan insanlar da anıtın ortaya çıkmasını ve işlemesini sağladı. Bir eseri sipariş vermek, onu bizzat yapmakla aynı şey değildir.

Ellora: çıkararak yapılan bir dağ

Fotoğraf, sanki avlunun ortasına sonradan yerleştirilmiş bir bina gösteriyormuş gibi görünebilir. Gerçekte süreç neredeyse tersidir. Avlu, geçitler, köşkler, salonlar, kutsal alan, kule, köprüler, fil heykelleri ve bezemeli yüzeyler; çevrelerindeki ve içlerindeki bazaltın oyulup çıkarılmasıyla ortaya çıkmıştır.

Kailasa ya da Kailasanatha, bugün Maharashtra’da bulunan Ellora kompleksinin 16. Mağarasıdır. Adını Shiva’nın evi sayılan Kailasa Dağı’ndan alır. İşçiler önce kaya yüzeyine derin hendekler açarak büyük bir kütleyi çevresinden ayırdı. Ardından normalde ayrı taş parçalarıyla inşa edilen tapınak biçimlerini bu tek kaya kütlesinden oyarak çıkardı. Nandi’ye ayrılmış köşk ana kutsal alana bakar. Sütunlu salonlar, ikincil kutsal bölümler, kabartmalar ve geçiş yolları, bir zamanlar bu boşlukları dolduran taşın çıkarılmasıyla oluşmuştur.

Buradaki oyma, bina tamamlandıktan sonra eklenen bir süs değildir. Taşı çıkarmakla mimariyi kurmak aynı işlemdir. Her boşluk çıkarılan taş sayesinde oluşmuştur; ayakta kalan her sütun ve duvar ise ustaların o noktada taş çıkarmayı durdurma kararını gösterir. Yanlışlıkla kesilen bir bölüm, duvar örgüsündeki taş gibi yenisiyle değiştirilemezdi. Bu yüzden yüklerin ve çalışma sırasının önceden dikkatle planlanması gerekiyordu.

UNESCO Ellora kaydı, otuz dört manastır ve tapınağı iki kilometreden uzun bazalt hattına yerleştirir. Budist mağaralar yaklaşık beşinci yüzyıldan sekizinciye, Brahmanik mağaralar yedinciden onuncuya, Jain mağaraları ise özellikle dokuzuncudan on ikinciye kadar kazılmıştır. Kailasa, birbiriyle örtüşen yapım dönemleri, topluluklar ve kullanım değişimleriyle gelişmiş bir alana aittir.

Çoğu zaman sekizinci yüzyıl ortasındaki Rashtrakuta hükümdarı I. Krishna’ya atfedilir. İlişki kısmen Ellora’dan uzakta yayımlanmış daha sonraki bir yazıta dayanır ve bütün Rashtrakuta soyağaçlarında tekrarlanmaz. Bu nedenle Smarthistory’nin yayımladığı akademik Ellora rehberi kraliyet hamiliğinin tam niteliğini çözülmüş imza değil soru olarak ele alır. Anıtsal ölçek olağanüstü eşgüdüm ve kaynak ima eder; hamilik kaydı eksikken uydurma izni vermez.

UNESCO Budist, Hindu ve Jain kutsal alanlarını birlikte yaşam ve hoşgörünün kanıtı olarak betimler. Yakınlıkları önemlidir ama “hoşgörü” zahmetsiz ahlaka dönüşmemelidir. Anıtların hepsi aynı anda yapılmadı. Farklı gruplar farklı anlarda erişim sağladı; eski mekânlar uyarlandı; hamilik kraliyet, manastır, ticaret ya da yerel temelli olabilirdi. Yan yana hayatta kalma, eşit güç ya da kesintisiz uyumdan daha kolay biçimde ortak kutsal peyzajı kanıtlar.

Alanın Jain mağaraları bu noktayı keskinleştirir. Yazıtlar bazı sıradan hamileri tanımlarken oyulmuş ibadetçiler ve keşişler hanedanlara indirgenemeyen katılım biçimlerini gösterir. Yapımcılar mimari ve görsel çözümleri farklı dinî bağlamlarda yeniden kullandı. Ortak atölyeler ile yakın gözlem, doktriner farkların yok olduğunu iddia etmeden biçimsel ilişkileri açıklayabilir.

Kailasa, dağı Shiva’nın konutuna dönüştürür; ancak kutsal coğrafya ne tümüyle doğal ne de tümüyle mimaridir. Bu coğrafya; taşın çıkarılması, heykel, adlandırma, ritüel yaklaşım ve tekrarlanan kullanımla üretilir.

Somapura: hareket çevresinde düzenlenmiş bir manastır-kent

Somapura’ya yerden bakıldığında tuğla teraslar, geçitler, hücreler ve üst bölümü kaybolmuş merkezî bir yapı görülür. Fotoğraftaki geniş çimenlikler ve alçak duvarlar alanı boş ve terk edilmiş gösterebilir. Oysa plan, bir zamanlar eğitim, ibadet, yemek, barınma ve hizmet için ayrılmış bölümlerle dolu işleyen bir kurumu gösterir.

Somapura Mahavihara, bugün kuzeybatı Bangladeş olan eski Varendra’daydı. Bileşkede bulunan ve UNESCO Paharpur kaydının aktardığı kil mühre göre kurucusu, sekizinci yüzyıl sonu ile dokuzuncu yüzyıl başında hüküm süren Pala hükümdarı Dharmapala’ydı. Kompleks, Bodhgaya ve Nalanda’yla bağlantılı önemli bir Budist düşünce ve din merkezi oldu.

Neredeyse kare dış manastır geniş bir avluyu çevreliyordu. Sonraki evrelerinde içeri bakan 177 hücre vardı. Sağlamlaştırılmış kuzey kapısı girişi denetliyordu. Mutfaklar ile yemekhane doktrini yiyeceğe, yakıta, suya, depolamaya ve emeğe bağladı. Merkezî kutsal alan çıkıntılı teraslar ve şapellerle haç planında yükseliyordu. Geniş yol çevresinde tavafı yönlendiriyordu.

Bu düzen, insanların yapının içinde nasıl hareket edeceğini belirliyordu. Manastırda yaşayan biri hücresi, eğitim alanı, yemekhane, kutsal bölüm ve hizmet mekânları arasında dolaşırdı. Bir hacı denetimli girişten içeri girer, merkezî anıtla karşılaşır ve onun çevresinde belirli bir yönde ilerlerdi. Mimari yalnızca törenlere yer sağlamıyordu; insanların nereye bakacağını, neye ne kadar yaklaşacağını ve hangi bölümlere girebileceğini de düzenliyordu.

Terrakotta levhalar bir zamanlar kutsal alan çevresinde şeritler hâlinde uzanıyordu. Hindu tanrıları dâhil taş heykeller de alt düzeylerini dolduruyordu. Bunların bir Budist manastır kompleksindeki varlığı, her imgeyi yalıtılmış bir din kutusuna ayırmaya karşı uyarır. Kurumlar ayrı kalsa bile atölyeler, görsel diller, koruyucu varlıklar ve bölgesel pratikler dolaşıma girdi; hamilik ilişkileri dinî sınırları aştı.

Tuğla yapı ile zaman arasındaki ilişkiyi değiştirdi. Ellora’nın kazılmış bazaltının aksine Somapura birim birim eklenebilir, onarılabilir, sökülebilir, aşınabilir ve yeniden kurulabilirdi. Pişmiş terrakotta tekrarlanan imgeler ile karmaşık yüzeylere izin verdi; fakat tuzlar, su, bitki ve kaldırma onları tehdit etti.

Bugün gördüğümüz kalıntılar sekizinci yüzyılın değişmeden kalmış görüntüsü değildir. UNESCO, yirminci yüzyılda yapılan büyük koruma müdahalelerini kaydeder. Bazı tuğlalar yerinden alınmış, kullanılan eski harçlar yapının özgün malzemesine zarar vermiştir. Pişmiş toprak levhaların bir kısmı çürüme, vandalizm ve hırsızlık tehlikesi yüzünden kaldırılmıştır. Daha eski yenilemeler de bazı özgün levhaları ilk mimari dizilerinden ayırmıştır.

Konservasyon gereklidir; fakat yeni tarihsel katman üretir. Temiz dış hat ziyaretçinin planı okumasına yardım ederken yükselti, yüzey ve kullanım belirsizliğini gizleyebilir. Anıt arkeoloji, yönetilen miras, ulusal tarih ve yaşayan Budist belleğiyle bağlantılı yer olarak hayatta kalır. Bunlar tek değişmez kimlik değil, ilişkili statülerdir.

Somapura haritayı da genişletir. Biçimi ve akademik yaşamı Bengal boyunca ve ötesinde bağlantılıydı. UNESCO mimari etkiyi Myanmar, Cava ve Kamboçya’ya doğru izler. “Etki” tasarımın kendi başına yolculuğu demek olmamalıdır. Keşişler, hacılar, zanaatkârlar, metinler, armağanlar, diplomatik ilişkiler ve hatırlanan anıtlar bilgiyi belirli rotalardan taşıdı.

Chola Nataraja: tanrısal imge yapıdan çıkar

Shiva’nın bedeni aynı anda hem dengeli hem hareketli görünür. Bir ayağı aşağıdaki figüre basarken diğeri gövdesinin önünden yukarı kalkar. Dört kol farklı yönlere uzanır. Bir elindeki davul yaratılışı, diğerindeki ateş yok oluşu anlatır. Açık avuç koruma sözü verir; başka bir el hareketi sığınma yolunu gösterir. Saç tutamları iki yana savrulur, çevredeki alev halkası ise dansın hareketini belirgin bir dış çizgi içinde toplar.

Heykel Chola döneminde Tamil Nadu’da bakır alaşımından döküldü. Çoğu zaman bronz diye adlandırılır; müzenin daha kesin malzeme tanımının yerine geçmediği sürece yararlı bir tarihsel kategoridir. Kayıp balmumu döküm, balmumundan biçimlendirilmiş bir modelle başladı. Modelin çevresinde kalıp oluşturuldu; ısı balmumunu çıkardı, erimiş metal boşluğa doldu ve benzersiz dökümü ortaya çıkarmak için kalıp kırıldı. Modelleme, alaşım, pişirme, akış, bitirme ve yapısal denge birbiriyle uyumlu olmalıydı.

Heykelin taşınabilir olması, üzerindeki simgeler kadar önemlidir. Met’in eser kaydı, bu tür imgelerin halkın görebilmesi için bayram alaylarında taşındığını belirtir. Sağlam tabanı ve dengeli ağırlığı, taşıyıcıların heykeli sırıklar ya da bir platform üzerinde birlikte hareket ettirebilmesini sağlıyordu. Çelenkler, kumaşlar, mücevherler ve kandiller heykelin görünümünü değiştiriyor; müzik, ezberden okunan metinler ve kalabalık da bu karşılaşmanın parçası oluyordu.

Bu bağlamda görmek, uzaktan yapılan tarafsız bir gözlem değildi. Darshan, ibadet eden kişinin tanrısal varlığı gördüğü ve aynı zamanda onun tarafından görüldüğüne inandığı karşılaşmayı anlatır. Kutsama ve ibadet, kutsal imgeyi yalnızca bir tanrıyı betimleyen resimden ayırır. İmge yıkanabilir, giydirilebilir, önüne yiyecek sunulabilir, kandillerle aydınlatılabilir, gece dinlenmeye bırakılıp sabah uyandırılabilirdi. Bu düzenli bakım, kutsal varlıkla süreklilik taşıyan bir ilişki kuruyordu.

Bu, Met heykelinin kesin biyografisini kanıtlamaz. Kamu kaydı tarihi, bölgesi, malzemesi, ikonografik türü, müze satın alma fonu ve 1964 envanterini tanımlar. Özgün tapınağı, siparişi, kutsama tarihini, taşıyıcıları, festival rotasını ya da müze öncesindeki tam mülkiyet zincirini saptamaz. Tören Nataraja’ları hakkındaki genel bilgi biçimin neyi mümkün kıldığını açıklar; bu tek nesnenin yaşadığı her olayı değil.

Chola tapınak kurumları daha geniş ilişkiyi olası ve somut kılar. UNESCO’nun Yaşayan Büyük Chola Tapınakları kaydı, Thanjavur’daki Brihadisvara’yı 1009–1010’da kutsanmış I. Rajaraja kraliyet vakfı olarak; yükselen vimana, tavaf rotaları, duvar resmi, oyma dans konumları, ikincil kutsal alanlar ve yazıtları birleştiren kompleks içinde betimler. Chola tapınakları kraliyet ve başka armağanlarla arazi, eşya, kandil, personel ve metal imgeler alabilirdi. Bugünkü ayinler her Orta Çağ anına değişmeden yansıtılmamalıysa da günlük ve festival pratikleri yaşayan tapınaklarda sürer.

Nataraja heykeli bu nedenle yalnızca tapınak binasına odaklanmanın yetersiz olduğunu gösterir. Topluluğun kutsal imgeyle en açık karşılaşması, heykel tapınağın eşiğinden çıkıp sokaklarda taşındığında gerçekleşebilirdi.

Bir Jain Tirthankarası: etkin tapınma, disiplinli dinginlik

Tirthankara bükülmez ya da dans etmez. Bacakları sabit bir üçgen biçiminde çaprazlanır. Elleri birlikte dinlenir. Omuzları genişler, beli daralır ve yüzü teatral bir duygu göstermeden izleyiciyle karşılaşır. Göğsündeki küçük shrivatsa işareti, ortak oturmuş meditasyon duruşuna rağmen figürü Buddha’dan ayırır.

Buradaki dinginlik, hiçbir şey yapılmadığı anlamına gelmez. Tirthankara, yeniden doğuş döngüsünden kurtuluş yolunu öğreten yirmi dört özgürleşmiş öğretmenden biridir; sözcük “geçit açan” anlamına gelir. Heykel, izleyicinin dikkatini bedensel denetime, bilgiye ve özgürleşmeye yöneltir. Simetrik ve hareketsiz görünümü bir hikâyeyi adım adım izletmek yerine uzun süre düşünmeye yardımcı olur.

Met kaydı heykeli on birinci yüzyılın ilk yarısında, Solanki döneminde Gujarat ya da Rajasthan’a atfeder. Malzemeyi mermer olarak tanımlar ve figürün muhtemelen Mahavira olarak düşünüldüğünü öne sürer. “Muhtemelen” önemlidir. Kesinlik için yeterli korunmuş simge, yazıt ya da özgün topluluk olmadan tanıdık yüz güvenle adlandırılmış kişiye çevrilemez.

Müze kaydı, imgelere yönelen ibadetin günlük Jain yaşamındaki önemini de vurgular. Özgürleşmiş bir Jina, dünyaya müdahale eden yaratıcı bir tanrı değildir. Buna rağmen kutsanmış heykeli dua, sunu, ezberden okuma ve meditasyon için odak noktası olabilir. Heykelin sakin görünümü, çevresindeki toplumsal hayatın da hareketsiz olduğu anlamına gelmez. İnsanlar ona yaklaşıyor, yüzeyini temizliyor, önüne sunular bırakıyor, bakıyor ve öğretileri hatırlıyordu. Bu karşılaşmaların çevresinde tapınaklar ve topluluklar örgütleniyordu.

Mermerin kendisi de bölgesel ve etik sorular doğurur. Açık renkli yüzeyi ışığın küçük değişimlerini gösterir; dokunma, boya, sıvı, onarım ve temizleme izlerini üzerinde tutabilir. Taşın ocaktan çıkarılması, taşınması, kaba biçimin verilmesi, ince ayrıntıların oyulması, parlatılması, yerine yerleştirilmesi ve mimari içinde çerçevelenmesi uzmanlık gerektiriyordu. Dünyevi bağlardan vazgeçmeyi öğreten bir idealin pahalı taş ve büyük bağışlarla görünür kılınması basit bir çelişki değildir. Jain topluluklarının servet, bağış ve çilecilik arasında nasıl ilişki kurduğunu araştırmamız gereken bir gerilimdir.

Jain eserlerine yalnız hükümdarlar değil, tüccarlar ve sıradan topluluk üyeleri de sık sık destek verdi. Bir bağış, maddi serveti dinî erdem, toplumsal saygınlık ve kurumun uzun süre yaşamasını sağlayacak kaynağa dönüştürebilirdi. Bağışçı çileci öğretmenin yerini almazdı; fakat insanların bu öğretiyle karşılaşabileceği tapınağın ve imgenin yapılmasını sağlardı.

Heykelin modern ortamı ilişkiyi değiştirir. Satın almayla 1992’de Met’e girdi. Kamuya açık sayfası özgün tapınak, kutsama, kaldırılma olayı ya da tam müze öncesi mülkiyet zinciri belirtmez. Müze kaidesinde sabit iklim, tarafsız ışık ve sabit cephe biçimsel karşılaştırmayı teşvik eder. Bir kutsal alanı yeniden üretmez.

Bu boşluk uydurulmuş ritüel biyografiyle doldurulmamalıdır. Eser tarihinin parçası olarak kalmalıdır: tapınma için yapılmış imge türü, kamuya açık provenansı eksik tekil bir nesne ve uygulayıcıları yalnızca geçmişin kanıtı olmayan yaşayan Jain geleneği.

Beş eser, mevcudiyet kurmanın beş yolu

Tablo, kayadan metale ya da yapıdan taşınabilir heykele doğru bir ilerleme anlatmıyor. Her eser malzeme, insan bedeni, kurum ve zaman arasında başka bir ilişki kuruyor. Bugün kalıntı hâlinde olan bir yapı geçmişte insanların hareketini düzenlemiş olabilir. Hareketsiz bir heykel çevresinde her gün aynı bakım ve ibadet eylemleri tekrarlanabilir. Törenlerde hareket eden bronz bir heykel ise onu koruyan kalıcı tapınak ekonomisine dayanabilir.

Tapınak bir kap değildi

“Tapınak heykeli” ifadesi çoğu zaman önce yapıyı, ardından eklenen süslemeyi hayal eder. Bu vakalar sıraya direnir.

Mamallapuram’da kabartma ve peyzaj ayrılamaz. Yarık, kaya kütlesi, olası su ve açık hava imgeyi yapılandırır. Ellora’da heykel, mimari ve jeoloji tek bir çıkarma sürecidir. Somapura’nın terrakotta şeritleri yollar boyunca işlerdi; dizileri hareket eden izleyicilere ve kutsal alanın değişen yüksekliğine karşılık verirdi. Nataraja, tapınak duvarlarının ötesine taşınabilirdi. Tirthankara ise çevresinde kutsal alanın işleyebildiği görsel ve bedensel bir merkez kurdu.

Bir malzemenin tanrı biçiminde oyulması, onu kendiliğinden kutsal bir varlık hâline getirmez. Ritüel gelenekleri yapım, kutsama, yerleştirme, bakım ve ibadet aşamalarını birbirinden ayırır. Aynı biçimdeki bir nesne; etkin biçimde ibadet edilen kutsal imge, atölyede yarım kalmış çalışma, hasarlı kalıntı, arkeolojik buluntu, yağmalanmış eşya ya da müze heykeli olabilir. Nesnenin statüsü tarihine ve insanlarla kurduğu ilişkiye göre değişir.

Bu yüzden biçimsel çözümleme fiillere ihtiyaç duyar. Yalnız imgenin neyi temsil ettiğini değil, insanların onunla ne yaptığını sorun: yaklaştı, çevresinde döndü, taşıdı, açtı, yıkadı, giydirdi, besledi, aydınlattı, kopyaladı, onardı, korudu, kaldırdı, katalogladı ve tartıştı.

Hamilik bir imza değil, ağdı

Kralların adları yazıtlarda ve anıtlarda korunduğu için kaynaklarda diğer insanlardan daha çok görünür. Narasimhavarman, Dharmapala, I. Krishna ve I. Rajaraja projelerin siyasal koşullarını oluşturmaya yardım etti. Fakat yalnız bu adları sıralamak, tapınak tarihini kralın sipariş verdiği ve ustaların tamamlayıp teslim ettiği basit bir yapım sürecine indirger.

Hamilik kaynakları ve iddiaları dağıttı. Hükümdar arazi bağışlayabilir, vergiyi yönlendirebilir, anıt sipariş edebilir, kandillere vakıf kurabilir, uzmanları destekleyebilir ya da tanrısal düzeni fetihle ilişkilendirebilirdi. Tüccar imge, salon, onarım, yiyecek dağıtımı ya da hac hizmetini finanse edebilirdi. Manastır toplulukları armağanları ve öğretimi yönetebilirdi. Sıradan bağışçılar adlarını ibadet figürlerinin yanına yazdırabilirdi. Sonraki hamiler eski bileşkeleri değiştirdi.

Üretim çok daha geniş bir çalışma ağı gerektiriyordu: taş ocağı ve metal işçileri, modelciler, tuğlacılar, marangozlar, mimarlar, taş ustaları, dökümcüler, ressamlar, parlatıcılar, taşıyıcılar, muhasebeciler, aşçılar, müzisyenler, ritüel uzmanları ve bakım görevlileri. Bazı işler büyük saygı görürken bazıları hiyerarşi, zorunlu yükümlülük, kast, borç ya da siyasal baskıyla sınırlandırılmış olabilir. Ortaya çıkan anıtın görkemi, herkesin eşit ve uyumlu koşullarda çalıştığını kanıtlamaz.

Bu nedenle yalnızca “Bunu kim yaptı?” diye sormak yeterli değildir. Projeye kim izin verdi, kim para sağladı, kim tasarladı, kim malzeme getirdi ve kim elleriyle üretti? Daha sonra kim bakım yaptı, kullandı, kayda geçirdi ve ondan yararlandı? Ayrıca günümüze kalan kaynakların bu rollerin hepsini aynı açıklıkta gösterip göstermediğini de sorgulamak gerekir.

Hareket anlamı kurdu

Sanat tarihi fotoğrafları hareketsiz nesneyi ve boş anıtı ödüllendirir. Tapınak dünyaları değişen konumlarla doluydu.

Tavaf, mimariden dizi kurdu. Yol bedeni kutsal merkezle hizalayabilir, imgeleri teker teker açabilir ve izin verilen yakınlığı ayırabilirdi. Yön önemliydi. Ziyaretçinin avluya, salona, geçide ya da kutsal odaya girip girememesi de öyle.

Tören alayı, ölçeği ve izleyiciyi değiştirdi. Nataraja, erişimi kısıtlı iç bölümden kamuya açık bir rotaya çıkabilirdi. İmgenin görünüşü tekstil, mücevher, çiçek, kandil, hava, ses ve taşıyıcıların fiziksel çabasıyla değişirdi. Festival, bedenler ve sokaklardan kurulmuş geçici bir mimariydi.

Hac, farklı kurumları birbirine bağlıyordu. Yolcular kutsal alanlar arasında armağanlar, hikâyeler, imgeler, metinler ve ibadet biçimleri taşıdı. Somapura’nın Bodhgaya ve Nalanda’yla ilişkisi haritadaki soyut çizgilerden ibaret değildi. Bu bağlantıları seyahat edebilen, yolda kalacak yer bulabilen, öğrenebilen ve geri dönebilen insanlar kuruyordu.

Atölye hareketi de önemlidir. Yapımcılar, modeller, teknikler ve malzemeler saraylarla dinî kurumlar arasında dolaştı. Benzerlik, özdeş anlamı ima etmeden ortak emek ya da gözlemden doğabilir.

Hareket eşitsizdi. Herkes her mekâna giremez, armağanı finanse edemez, güvenle yolculuk edemez ya da yazıtta temsil edilemezdi. Bedenler makam, cinsiyet, topluluk, statü, uğraş ve ritüel kuralına göre düzenlendi. “Katılım” kısıtlı erişimi gizlememelidir.

Kutsal ilişkiden miras ve müze nesnesine

Bu beş örneğin her biri, farklı kurumların koruma ve sergileme kararları sayesinde bugün görülebiliyor.

Mamallapuram ve Ellora modern ölçekte ziyaret edilen, yönetilen arkeoloji ve Dünya Mirası alanlarıdır. Korkuluklar, rotalar, açılış saatleri, konservasyon, fotoğrafçılık ve turizm karşılaşmayı biçimlendirir. Somapura okunur planı kısmen özgün malzemeyi de değiştirmiş kazı ve yeniden kurmaya bağlı bir kalıntıdır.

Nataraja ile Tirthankara müze arka planlarında yalıtılmıştır. Açık erişimli fotoğraflar olağanüstü görsel erişim sağlar; fakat ağırlığı, ölçeği, yan görünüşleri, sesi, kokuyu, giysiyi, dokunmayı, kısıtlamayı ve topluluğu dışarıda bırakır. Nesnenin en çetin yolculuğu envantere girmesinden önce gerçekleşmiş olsa bile düzgün bir görsel açıklaması nesneyle başlayıp müzenin hak bilgisiyle bitebilir.

Kutsal eserlerden söz ederken kullandığımız dil de özen ister. Bir müze nesneyi “sanat eseri” olarak sınıflandırabilir; o geleneği yaşayan insanlar ise benzer bir imgeyi tanrısal varlığın hazır bulunuşu, özgürleşmiş bir öğretmen ya da ibadetin odağı olarak görebilir. Tarih araştırması her dinî inancı kanıtlanmış maddi bir olgu olarak kabul etmek zorunda değildir. Fakat insanların kendi geleneklerinde imgenin ne yaptığına inandığını doğru biçimde anlatmalıdır.

Yaşayan topluluklar Orta Çağ insanlarını değişmeden açıklayan fosiller gibi kullanılmamalıdır. Çağdaş pratik olasılıkları, söz dağarlarını, etik kaygıları ve süreklilikleri gösterebilir. Kendi tarihi de vardır. Süreklilik ile değişim aynı cümleye aittir.

Reddedilecek beş kestirme

“Hint tapınakları tek bir üslubu izler”

“Nagara” ve “Dravida” geniş mimari eğilimleri betimlemeye yardım edebilir; fakat her bölgesel atölyeyi, malzemeyi, tarihi ya da kutsal kurumu içermez. Pallava kaya kabartması, Bengal tuğla manastırı, Deccan kazısı, Chola bronzu ve Batı Hindistan Jain mermeri modern sınırlar çoğunu Hindistan’a yerleştiriyor diye tek üsluba dönüşmez.

“Hindu, Budist ve Jain imgeler birbirinin yerine geçer”

Benzer duruşlar, simgeler, atölye yöntemleri ya da ortak mekânlar farklı görsel dünyalar arasında bağlantı bulunduğunu gösterebilir; aynı inancı paylaştıklarını kanıtlamaz. Meditasyon hâlindeki bir Tirthankara, Buda değildir. Bir linga, Buda imgesi ve Jina heykeli kutsal varlıkla ilişkiyi farklı biçimlerde kurar. Benzerlikten sonuç çıkarmadan önce eserin bağlı olduğu kurumu, ayırt edici özelliklerini, kullanım biçimini ve eldeki kanıtı belirlemek gerekir.

“Kutsal imge inancı gösteren resimdir”

Yalnız “bu eser şu inancı gösteriyor” demek, inancı baştan tamamlanmış sayıp imgeyi sonradan ekler. Oysa kutsama, darshan, sunular, alaylar ve günlük bakım, imgelerin dinî hayatın içinde etkin rol oynadığını gösterir. Eserin malzemesi, boyutu, bakış yönü, tabanı, taşınabilir olup olmaması ve kimin ona yaklaşabildiği bu rolün parçasıdır.

“Anıtı kral yaptı”

Adı bilinen bir hükümdar projeyi bizzat tasarlamadan ya da oymadan ona izin verebilir ve para sağlayabilir. Büyük bir anıtın siparişi yönetim gücüne, malzeme tedarikine, uzman bilgisine ve çok sayıda insanın emeğine dayanır. Hükümdarın siyasal rolünü tanırken eserleri yapan insanları ve kurumları görünmez kılmamak gerekir.

“Kalıntı ya da müze özgün deneyimi korur”

Kalıntı, miras alanı ve müze daha sonraki koşullardır. Somapura’nın bugünkü tuğla işi konservasyon kararlarını içerir. Ellora’nın boş fotoğrafı çerçevenin hemen dışındaki ritüel ve turizmi dışarıda bırakır. Müze ışığı metal ile mermeri kutsal alan pratiğinden yalıtır. Koruma kanıtı kurtarır ve ilişkileri aynı anda değiştirir.

İşleyen bir zaman çizgisi, yak. 600–1400

• Altıncı–sekizinci yüzyıllar: Ellora’da Budist mağaralar kazılır; alan büyürken bazı mekânlar sonra uyarlanır.
• Yedinci yüzyıl: Pallava hamileri ve yapımcıları Mamallapuram’da mağara kutsal alanları, yekpare biçimler ve büyük açık hava kabartmaları geliştirir.
• Yedinci–sekizinci yüzyıl: Mamallapuram Büyük Kabartması oyulur; modern başlıkları tartışmalı kalır.
• Yedinci–onuncu yüzyıllar: Büyük Kailasa kompleksi dâhil Brahmanik mağaralar Ellora’da kazılır.
• Sekizinci yüzyıl ortası: Kailasa esas olarak üretilir ve kanıta dair sorular sürmekle birlikte yaygın biçimde Rashtrakuta I. Krishna’yla ilişkilendirilir.
• Sekizinci yüzyıl sonu–dokuzuncu yüzyıl başı: Somapura Mahavihara eski Varendra’da Pala hükümdarı Dharmapala altında kurulur.
• Dokuzuncu–on ikinci yüzyıllar: Ellora’daki Jain etkinliği kraliyet ve kraliyet dışı katılımın mağaralarını, resimlerini, imgelerini ve yazıtlarını üretir.
• Dokuzuncu–on üçüncü yüzyıllar: Chola sarayları ve tapınak kurumları fetih, armağan, yazıt, mimari, resim ve metal imgeler yoluyla Tamil bölgelerinde genişler.
• 1009–1010: Thanjavur’daki Brihadisvara Tapınağı I. Rajaraja döneminde kutsanır.
• On birinci yüzyılın ilk yarısı: Bugün Met’teki mermer Svetambara Tirthankara Gujarat ya da Rajasthan’da yapılır.
• On birinci–on üçüncü yüzyıllar: Chola dönemi atölyeleri Nataraja biçimleri dâhil önemli bakır alaşımlı tören imgeleri üretir.
• Yaklaşık on ikinci yüzyıla kadar: Somapura değişen yapı evreleri boyunca büyük Budist din ve düşünce merkezi olarak kalır.
• On ikinci yüzyıl sonu–on üçüncü yüzyıl başı: Bugün Met 64.251 olarak kataloglanan Nataraja Tamil Nadu’da dökülür.
• On üçüncü–on dördüncü yüzyıllar: Tapınak kurumları bölgesel saraylar, hac, ticaret, ibadet hareketleri ve genişleyen İslamî siyasal ve mimari dünyalar arasında değişmeyi sürdürür.

Bakış ve okuma terimleri

• Darshan: Karşılıklı kutsal görme; ibadet eden tanrısal imgeyi ya da kutsal mevcudiyeti görür ve onun tarafından görülür.
• Puja: Sunu, yıkama, giydirme, aydınlatma, ezberden okuma ya da yiyecek sunma gibi eylemlerle ibadet; pratikler gelenek ve bağlama göre değişir.
• Prana pratishtha: Hindu imgesinin yaşayan tanrısal mevcudiyet olarak ritüel biçimde kurulduğu kutsama süreci; terminoloji ve ayinler değişir.
• Garbhagriha: Hindu tapınağının çoğu zaman ana kutsal imgesini ya da lingasını barındıran iç kutsal odası ya da “rahim odası”.
• Mandapa: Biçimi ve kullanımı tapınak ile mağara bağlamlarında değişen sütunlu salon ya da köşk.
• Vihara: Budist manastır konutu ya da kompleksi; hücre, öğretim, ibadet ve hizmet mekânlarını içerebilir.
• Pradakshina: Hürmetin bedensel eylemi olarak, çoğunlukla saat yönünde kutsal merkezin çevresinde dönme.
• Tirtha: Geçiş yeri ya da kutsal hedef; terim haccı, suyu, peyzajı ve dinî geçişi bağlayabilir.
• Tirthankara: Jainizm’de öğretisi yeniden doğuşun ötesindeki yolu açan yirmi dört özgürleşmiş yol göstericiden biri.
• Linga: Shiva’nın mevcut olduğu ve tapınıldığı biçim; “aniconic” imgesiz ya da simgesel olarak boş sanılmamalıdır.
• Nataraja: Hareketi, kozmik eylemi, korumayı ve sığınmayı gelişmiş ikonografik biçimde birleştiren Dansın Efendisi Shiva.
• Vimana: Güney Hindistan tapınak mimarisinde kutsal odanın üzerinde yükselen kule ve yapı; kullanım bölgesel olarak değişir.
• Ratha: Sözcük anlamı araba; Mamallapuram’da tapınak biçimlerine benzeyen yekpare yapılar için modern/yerel ad, mutlaka tören taşıtı değil.
• Kayıp balmumu döküm: Balmumu modelin, dökümü ortaya çıkarmak için kırılması gereken bir kalıp içinde erimiş metalle değiştirildiği süreç.
• Kutsama: İmge ya da yerin statüsünü değiştiren ritüel kuruluş ya da adama; fiziksel tamamlanmaya indirgenemez.
• Hamilik: Kaynak, otorite, arazi, emek ya da armağanların sağlanması ve düzenlenmesi; hamiyi tek yapımcı kılmaz.

Sonraki tapınağa ya da imgeye taşınacak sorular

1. “Tapınak” tarihsel kurumun kendi kategorisi mi, modern bir şemsiye terim mi?
2. Malzeme ne yapabilir; hangi emek, peyzaj, çıkarma ya da bakımı gerektirir?
3. Fotoğraf nesne, ayrıntı, rota, onarılmış yüzey ya da eksiksiz alan mı gösteriyor?
4. Hangi bedenlerin hareketsiz durması, yürümesi, çevresinde dönmesi, taşıması, dans etmesi, girmesi ya da dışarıda kalması bekleniyordu?
5. İmge sabit, taşınabilir, giydirilmiş, yıkanmış, aydınlatılmış, saklanmış ya da mevsimsel sergilenmiş miydi?
6. Genel türü için değil, bu bireysel eser için kutsal işlevi hangi kanıt saptar?
7. Eseri kim yetkilendirdi, finanse etti, tasarladı, yaptı, tedarik etti, korudu ve kullandı?
8. Kraliyet adı hamiliği açıklıyor mu, yoksa başka bağışçıları ve emeği siliyor mu?
9. Ortak biçimler ortak atölye, hareket, uyarlama, rekabet kanıtı mı, yoksa yalnız görsel benzerlik mi?
10. Modern din etiketleri tarihsel farkı keskinleştiriyor mu, yoksa alanın sahip olmadığı temiz sınırlar mı dayatıyor?
11. Kazı, konservasyon, kaldırma, turizm ya da müze sergisi ne ekledi ve ne götürdü?
12. Yaşayan topluluk yorumda çağdaş özne olarak mı bulunuyor, yalnız eski geçmişi açıklamak için mi kullanılıyor?

Kaynak rehberi

Alan ve nesne kayıtlarıyla başlayın; sonra kurumsal iddialarını uzmanlık çalışması ve yaşayan topluluk bakışlarıyla karşılaştırın.

• Mamallapuram için UNESCO Dünya Mirası kaydı Pallava liman-kent ortamını, anıt kategorilerini, maddi deneyi, yönetimi ve bugünkü sınırları saptar. Smarthistory’nin Büyük Kabartma çalışması tartışmalı başlığı kesinleşmiş saymadan rakip anlatı okumalarıyla ilgili akademik çalışmayı tanıtır.
• Ellora için UNESCO alan kaydı diziyi ve bugünkü konservasyon çerçevesini sağlar. Lisa N. Owen’ın çok dinli Ellora makalesi tartışmalı hamilik, yapım evreleri, Jain bağışçıları, uyarlamalar ve yakınlığı basit bir hoşgörü hikâyesine dönüştürmenin sınırları için özellikle yararlıdır.
• Somapura için UNESCO Paharpur kaydı Dharmapala mührünü, planı, 177 hücreyi, tavaf yollarını, terrakotta şeritlerini, bölgesel bağlantıları ve konservasyon hasarıyla yenilemenin alışılmadık ölçüde açık anlatısını sağlar.
• Chola tapınak kurumları için UNESCO Yaşayan Büyük Chola Tapınakları kaydı kraliyet vakıflarını, yazıtları, yapı dizilerini, süren ibadeti ve sonraki müdahaleleri tanımlar. Met Nataraja kaydı tekil nesnenin malzemesini, ölçülerini, tarihini, alay beyanını, envanterini ve Açık Erişim durumunu verir.
• Jain imge tapınması için eserin atfı, malzemesi, ikonografik nitelemesi, günlük tapınma bağlamı, envanteri ve hakları amacıyla Met Tirthankara kaydını kullanın. British Museum’un yaşayan gelenekler projesi, uygulayıcı Hindu, Budist ve Jain danışmanlarla geliştirilmiş güncel çok inançlı çerçeve sunar.

Üç alan fotoğrafı anıt tarihlerinden ayrı kontrol edildi: Richard Mortel’in Mamallapuram kabartma ayrıntısı CC BY 2.0; K. Venkataramana’nın Kailasa görünümü CC0; Rangan Datta Wiki’nin Somapura görünümü CC BY-SA 4.0’dır. İki Met nesne görseli koleksiyon sayfalarında Kamu Malı ve Açık Erişim olarak işaretlenmiştir.

Rotaya devam

Bu bölüm Batı Afrika ve Sahel sanatı, yak. 800–1600, İslam dünyaları, yak. 650–1250 ve İpek Yollarında sanat bölümlerini izler. Dinî, siyasal ve ticari dünyalar örtüştüğü için kronolojileri de örtüşür.

Sonraki Atlas bölümü Güneydoğu Asya tapınak ve saray dünyalarına, yak. 600–1400 döner: su, dağ, liyakat ve iktidar.

Bir soru bizimle yolculuk etmeli: bir sanat eseri hareketsiz göründüğünde hangi hareketler onu mevcut kıldı ve daha sonraki hangi kurum bize onu devinimsiz görmeyi öğretti?