Edo Japon sanatı: kent, baskı, tiyatro, resim okulları ve denetlenen toplumsal statü

Yukarıdaki köprüde hiçbir yolcu görünmez. Ogata Kōrin yalnızca koyu renkli tahtaların oluşturduğu zikzaklı köprüyü, mavi süsenleri, yeşil yaprakları ve geniş bir altın zemini gösterir. Ise Öyküleri’ni bilen izleyiciler için bu eksiklik bir sorun değildi. Onlar, sürgündeki bir saray mensubunun yolculuk sırasında süsenleri gördüğü bölümü ve dizeleri “süsen” sözcüğünün Japonca heceleriyle başlayan şiiri hatırlayarak resimde olmayan insanları ve olayı zihinlerinde tamamlayabiliyordu.

Bu paravan çifti, sözünü ettiği edebî eserden yaklaşık dokuz yüzyıl sonra, 1709’dan sonraki bir tarihte yapıldı. Fakat bu, yalnızca geçmişe duyulan nostaljik bir ilgi değildi. Kōrin, eski saray kültürüne ilişkin bilgisini Edo dönemindeki müşterileri için büyük ölçekli ama taşınabilir bir iç mekân eserine uyarladı. Altın varak, mineral boyalar, kâğıt, menteşeler ve marangozluk; katlanabilir yapı, ortak kültürel bellek ve eski tasarımlara erişimle birleşerek yüzyıllar önceki hikâyeyi yeni izleyiciler için canlandırdı.

Bu yeniden yorumlama, Edo dönemini anlamak için iyi bir başlangıçtır. Tokugawa şogunları ve bölgesel hanlıklar siyasal yönetimi paylaşıyordu. Toplum, büyük ölçüde doğumla devralınan statü farklarına göre düzenlenmişti; sansür uygulanıyor ve insanların hareketi denetleniyordu. Buna karşın dönem aynı zamanda giderek kentleşen, ticaretin ve okuryazarlığın yaygınlaştığı, tiyatro ve gösterinin önem kazandığı bir dönemdi. Yabancı mallar ve bilgiler de sıkı denetlenen güzergâhlardan gelmeye devam ediyordu. Kurallar yaratıcılığı yalnızca engellemedi; sanatçıların neyi, nasıl ve kime ürettiğini de biçimlendirdi.

Bu bölüm, on yedinci yüzyılın başından 1868’e kadar uzanır; özellikle Edo, Kyoto, Osaka, Ise ve Nagasaki’ye odaklanır. Her bölgesel hanlığın, Ryukyu Krallığı’nın, Ezo’daki Ainu topluluklarının, kırsal bölgelerin, tapınak ve türbelerin, zanaat merkezlerinin ya da denizaşırı Japon topluluklarının tarihini kapsamaz. Daha dar bir soruya odaklanır: Farklı kurumlar imgelerin üretilmesini, dolaşımını ve kullanımını nasıl yönlendirdi?

Edo bir kent, bir rejim ve bir dönem etiketidir

Edo, Tokugawa şogunlarının siyasal merkeziydi ve daha sonra modern Tokyo’ya dönüştü. “Edo dönemi” çoğunlukla Tokugawa Ieyasu’nun 1603’te şogun atanmasından ya da Toyotomi hanesinin 1615’te kesin yenilgisinden 1868’in siyasal dönüşümlerine kadar olan devri adlandırır. Bu Atlas 1615–1868 aralığını kullanır; tek tek nesneler için daha kesin tarihler gerekir.

Etiket coğrafyayı gizleyebilir. Kyoto imparatorluk ve başlıca kültür merkezi olmayı sürdürdü; Osaka ticaret ve yayıncılık kentiydi; kale kentleri hanlıkları yapılandırdı; limanlar ile posta durakları bölgeleri birbirine bağladı. Edo’nun büyümesi önemliydi, fakat bütün Japonya’yı tek bir metropolün uzantısına çevirmedi.

Dönem adını estetik neden değil, siyasal çerçeve olarak kullanın. Bir Kōrin paravanı, Kano saray resmi, kabuki oyuncu baskısı, kırsal türbe nesnesi ve Nagasaki haritası farklı kurumlara yanıt verirken Edo dönemi eseri olabilirdi.

Tokugawa düzeni istikrarlıydı, hareketsiz değil

Tokugawa yönetimi bir yüzyılı aşkın savaş ve birleşmenin ardından geldi. Şogunluk, hanlıkları tek tip bir bürokrasiyle değiştirmek yerine daimyo beyleri altındaki bölgelerle kurduğu ilişkiler üzerinden yönetti. Toprak, vergi, askerî yükümlülük, miras ve kale düzenlemesi gücü eşitsiz dağıtıyordu.

Dönüşümlü ikamet sistemi, bölgesel beyler olan birçok daimyoyu Edo’da bir konut bulundurmaya ve belirli takvimlere göre başkentle kendi bölgeleri arasında gidip gelmeye zorluyordu. Aileleri, maiyetleri ve büyük alayları da bu hareketin parçasıydı. Konut inşaatları ve alışverişleri Edo’nun büyümesini, düzenli yolculukları ise yol ağını destekledi. Böylece siyasal denetim için konan bir yükümlülük, aynı zamanda büyük bir hareketlilik yarattı.

“Barış”, on yedinci yüzyıldan sonra büyük ölçekli iç savaşın yokluğunu anlatır. Cezayı, köylü protestosunu, kıtlığı, hanlık çatışmasını, zorunlu emeği, kent yangınını ya da sınır şiddetini silmemelidir. İstikrar üretildi ve tekrar tekrar onarıldı.

Statü siyasal bir teknolojiydi

Genel tarih metinleri toplumu çoğu kez dört sabit sınıfa ayırır: samuraylar, çiftçiler, zanaatkârlar ve tüccarlar. Tokugawa yönetimi meslekleri ve toplumsal konumları gerçekten de hiyerarşik biçimde düzenledi. Giysi, ikamet, çalışma, ad kullanımı, silah taşıma ve tüketim bu kurallardan etkileniyordu. Ancak dört parçalı model toplumun eksiksiz bir dökümü değil, yönetimin ideal düzenini özetleyen bir şemaydı.

Saray soyluları, din görevlileri, oyuncular, hekimler, memurlar, hizmetkârlar, seks işçileri ve başka pek çok topluluk düzenli biçimde sığmıyordu. Kast dışı statülere atanan ayrımcılığa uğramış topluluklar, kalıtsal kısıtlamalar altında temel işleri yürüttü. Ainu ve Ryukyu halkları metropol sınıf merdivenine yerleştirilmek yerine eşitsiz sınır ve haraç ilişkileriyle yönetiliyordu.

David Howell’ın Geographies of Identity adlı çalışması statüyü giysi, saç, ad, meslek, yer ve hukukla görünür kılınan esnek bir kurum olarak ele alır. İmgeler bu işaretleri pekiştirebilir, onların parodisini yapabilir ya da istikrarsızlıklarını açık edebilirdi.

Kentler yükümlülük ve emekle büyüdü

Edo’da şogunluk yerleşkeleri, daimyo malikâneleri, samuray mahalleleri, tüccar ve zanaatkâr semtleri, tapınaklar, türbeler, su yolları, depolar, ruhsatlı eğlence bölgeleri ve büyüyen banliyöler vardı. Kıyı taşımacılığı, yollar, pazarlar ve devasa emek ağları kenti besliyordu.

1657 Büyük Meireki Yangını kentin çoğunu yok etti ve çok sayıda sakini öldürdü. Yeniden inşa; sokakları, malikâneleri, yangın şeritlerini, köprüleri, depolamayı, tiyatroların ve ruhsatlı mahallelerin coğrafyasını değiştirdi. Kent biçimi planlanmış otorite kadar afet yönetiminin de tarihiydi.

Timon Screech’in Tokyo Before Tokyo adlı kitabı şogunun kentini köprüler, kale, tapınaklar, barlar, tiyatrolar, rehber kitaplar ve baskılar üzerinden yeniden kurar. Bir “akışkan dünya” imgesi, zarif yüzeyinin ötesindeki marangozlara, kayıkçılara, hamallara, kâğıt üreticilerine, yayıncılara, yiyecek satıcılarına, ev işçilerine ve yangın riskine dayanıyordu.

Yolcusunu asla göstermeyen bir köprüyle başlayın

Önce kısaca: Ogata Kōrin bu altın zeminli paravan çiftini 1709’dan sonra Japonya’da yaptı. Köprü ve süsenler, Ise Öyküleri’ndeki bir yolculuğu insan figürü göstermeden hatırlatır.

Kōrin’in paravanları Ise Öyküleri’ndeki Yatsuhashi bölümüne gönderme yapar. Yolculuk eden kahraman sekiz köprünün yanında süsenleri görür ve geride bıraktığı eşini anan akrostiş bir şiir yazar. Bilgili bir izleyici yalnızca köprü ile çiçekten anlatıyı yeniden kurabilirdi.

İnsan figürlerini göstermeden bir öyküyü çağrıştıran bu yöntem bazen rusu moyō, yani “yokluk motifi” diye adlandırılır. Eksik figürler, izleyicinin belleğiyle sahneyi zihninde tamamlamasına alan açar. Ancak bu yokluk, yalnızca ilgili edebî öyküyü bilen kişi eksik olayı tamamlayabildiğinde okunabilir hâle gelir.

Dolayısıyla paravan izleyiciler arasında bir ayrım da kurar. Biri şiiri tanımadan renk ile ritmin tadını çıkarabilir; bir başkası göndermeyi fark ederek kültürel birikimini gösterebilir. Görsel haz ile toplumsal ayrım aynı altın yüzeyde yer alır.

Kōrin’in süsenleri edebiyatı mekânsallaştırır

Met çifti 1709’dan sonraya tarihler. Altı panelli paravanların her biri üç buçuk metreden geniştir. Yinelenen çiçekler bir botanik envanter oluşturmaktan çok görsel ritim kurar. Köprü kat yerlerini keser ve bir paravandan diğerine uzanır.

Altın yüzey hem arka plan oluşturur hem de odadaki ışığı yansıtır. Geleneksel bir gökyüzü ya da uzaklık hissi vermez; bunun yerine mavi ve yeşil renkleri daha güçlü gösterir. Köprünün keskin zikzakları, bitkilerin yukarı uzanan çizgileriyle karşılaşır. Çiçek kümeleri arasındaki boşluklar da her grubun ayrı ayrı fark edilmesini sağlar.

Kōrin öyküdeki her olayı resmetmedi. Anlatıyı izleyicinin tanıması gereken birkaç işarete yoğunlaştırdı ve eski bir yolculuğu on sekizinci yüzyıl başındaki bir oda için yeniden kurdu. Eserin yeniliği, eski malzemeyi bu biçimde yeniden kullanmasında yatar.

Katlanır paravan hareketli mimaridir

Byōbu, katlanabilen Japon paravanıdır. Bir odanın içini bölebilir, hava akımını kesebilir, mahremiyet sağlayabilir ve insanların hareketini yönlendirebilirdi. Aynı zamanda resim için geniş bir yüzey sunardı. Menteşeli paneller farklı açılarda durduğu için görüntü, odadaki konuma ve izleyicinin hareketine göre değişirdi. Paravan katlandığında hem korunuyor hem de kolayca depolanabiliyordu.

Müze sergisi çoğu kez paravanları duvara yaslanmış uzun resimler hâlinde düzleştirir. Bu karşılaştırmayı kolaylaştırır; fakat mimari işlevlerini ortadan kaldırır. Bir zamanlar değişen kandil ışığını yakalayan altın eşit aydınlatılmış bir zemine dönüşebilir; resmedilmiş yollar artık odadaki bedenleri yönlendirmez.

Paravan yapımı kâğıt katmanları, kafes çerçeveler, menteşeler, kenarlıklar, metal donanım, resim, montaj ve onarım gerektiriyordu. Kōrin’i adlandırmak, kâğıt yüzeyleri işlevsel bir iç mekân eşyasına dönüştüren üreticileri görünmez kılmamalıdır.

Rinpa tek bir aile okulu değildi

“Rinpa” adı daha sonra Kōrin’in adından türetildi. Terim, tek bir akademide kesintisiz eğitim gören sanatçıları anlatmaz. Bunun yerine birbirine hayranlık, kopyalama, yayıncılık, hamilik ve atölye uygulamalarıyla bağlanan farklı kuşakları bir araya getirir. Tawaraya Sōtatsu, Kōrin’den önce çalıştı. Sakai Hōitsu ise yaklaşık bir yüzyıl sonra Kōrin’in ününü yeniden canlandırdı ve eserlerini belirli bir gelenek içinde sınıflandırdı.

Rinpa pratikleri paravanlar, yelpazeler, lake, seramik, tekstil ve basılı kitaplar arasında hareket etti. Cesur mevsim motifleri, saray edebiyatı, biriktirilmiş pigment, altın ve gümüş ile desenli tekrar görülür; ancak hiçbir özellik her eseri tanımlamaz.

Met’in açık erişimli Designing Nature kataloğu biyolojik bir çizgi yerine kuşaklar arası yeniden icadı izler. Buradaki “okul”, seçilmiş öncüllerin ve araçlar arası aktarımın tarihidir.

Kano okulu otoriteyi yeniden üretilebilir kıldı

Kano ressamları Tokugawa yönetiminden önce başlayıp on dokuzuncu yüzyıla kadar savaşçı yönetimlere, daimyolara, tapınaklara ve seçkin hamilere hizmet etti. Atölye kolları ressamları kopya, miras alınmış modeller, rütbe, evlilik, evlat edinme ve siparişler üzerinden eğitiyordu. Büyük saray içleri eşgüdümlü emek gerektiriyordu.

Mürekkep peyzajları Çin resminin otoritesini çağırabilir; hayvanlar, ağaçlar, figürler ya da törenler taşıyan altın paravanlar mimari mekâna hükmedebilirdi. Kano ressamları üslupça donmuş değildi. Kurumsal üstünlüklerinin bir bölümü, niteliği ve uygun ikonografiyi kuşaklar boyunca yeniden üretilebilir kılmaktı.

Kano’yu yalnızca “resmî”, Rinpa’yı ise yalnızca “dekoratif” saymak iki gelenek arasında yanıltıcı bir değer sıralaması kurar. İkisi de hamilere, atölye bilgisine, eski örneklerin kopyalanmasına, pahalı malzemelere ve toplumsal ağlara dayanıyordu. Aralarındaki farkı anlamak için belirli bir eserin kim tarafından, neresi için sipariş edildiğine bakmak gerekir.

Resim okulları kutular değil, kurumlardı

Edo resmi Tosa, Sumiyoshi, Maruyama–Shijō, Nanga ya da Bunjinga, Zen, ukiyo-e resmi, tapınak atölyeleri, bağımsız ressamlar ve bölgesel soyları da içeriyordu. Sanatçılar birden çok kaynaktan öğrenebilir, hamileri için pratiklerini değiştirebilirdi.

Bir okul etiketi soyağacını, atölyeyi, geriye dönük kategoriyi, paylaşılan modelleri, pazar markasını ya da eleştirel ittifakı adlandırabilir. Tek bir fırça görünüşünü güvence altına almaz. Kiyohara Yukinobu gibi kadınlar, toplumsal cinsiyet ile belgelemenin sınırladığı mesleklerini kurarken Kano ağlarında eğitim gördü.

Bir eseri okula atamadan önce kanıtın ne olduğunu sorun: imza, mühür, yazıt, soy kaydı, kopyalanmış model, atölye belgesi, teknik inceleme ya da sonraki atıf mı?

Kabuki performansı, modayı ve düzenlemeyi birleştirdi

Kabuki on yedinci yüzyıl başında ortaya çıktı ve Izumo no Okuni ile kadınların yönettiği toplulukların gösterileriyle ilişkilendirilir. Yetkililer 1629’da kadınların ruhsatlı kabuki sahnesine çıkmasını yasakladı; ergen erkeklerin performansı da ardından kısıtlandı ve yetişkin erkek oyuncular onaylanan norm hâline geldi. Toplumsal cinsiyet performansı yok olmadı; onnagata rolleri ile tiyatro uzlaşımları içinde yeniden örgütlendi.

Tiyatrolar ruhsatlıydı, coğrafi olarak denetleniyor, yangına açık bulunuyor ve sansüre tabi tutuluyordu. Buna karşın oyuncuların adları, soyları, kostümleri, jestleri ve rolleri baskılar, kitaplar, dedikodu, şiir ve moda aracılığıyla dolaşan ünlülere dönüştü.

Kyoto–Osaka ile Edo’nun gösteri kültürleri farklı repertuvarlar ve oyunculuk biçimleri geliştirdi. “Kabuki” değişmez tek bir ulusal tiyatro değil, resmî düzenlemeler ile izleyici talebi arasında sürekli pazarlık eden bir endüstriydi.

Oyuncu baskısı perde kapandıktan sonra da oynar

Dansçı dar bir yaprak içinde döner. Kalın ve şişen çizgiler kolları büyütüp hareketi taşır; cüppedeki yinelenen kıvrımlar kostümü bedenle birlikte oynatır. İmge tek bir sahne anının tarafsız kaydı değildir.

Met, eseri soyu tiyatro tabelaları, afişler ve oyuncu imgelerinde uzmanlaşan Torii Kiyonobu I’e atfeder. Cesur kontur uzaktan okunabiliyor ve ahşap kalıba etkili biçimde aktarılabiliyordu.

Baskı, tiyatroyu satın alınabilir ve saklanabilir bir nesneye dönüştürdü. Alıcı bir gösteri kimliğini saklayabilir, sevdiği oyuncuyu izleyebilir ya da ruhsatlı bölgenin ötesinde bir rolü tanıyabilirdi. Şöhret, çoğaltım ve dağıtıma bağlıydı.

Erken baskılar elle tamamlanırdı

Bu baskı siyah basılı çizgilerle başladı ve rengi fırçayla aldı. Erken ukiyo-e hemen tek renkliden bütünüyle renk ayrımı yapılmış kalıp baskıya geçmedi. Elle renklendirme, sınırlı renk kalıpları ve sonraki nishiki-e çoklu kalıp teknikleri değişen bir teknik tarih oluşturdu.

Basılı siyah çizgiler ile fırçayla eklenen renkler farklı kişiler tarafından yapılmış olabilirdi. Bu nedenle aynı tasarımın ayrı baskıları; uygulayan el, kullanılan pigment, solma ve sonraki müdahaleler nedeniyle birbirinden farklı görünebilir. “Aynı tasarım” demek, fiziksel olarak özdeş nesneler demek değildir.

Kâğıt niteliği, hizalama, kalıp aşınması, kırpma, destekleme, albüme montaj ve maruz kalma bugün baskıları ayırt eder. Dijital bir imge tasarımı temsil ederken baskı tarihini gizleyebilir.

Ukiyo-e bir yayıncılık sistemiydi

Ticari bir baskının üretimi birçok aşamadan oluşuyordu. Yayıncı projeyi finanse ediyor; tasarım kalıba aktarılacak çizime dönüştürülüyordu. Uzmanlar tahta kalıpları oyuyor, kâğıt ile pigmentleri hazırlıyor, renkleri hizalayarak basıyor ve yaprakları kurutuyordu. Denetim, dağıtım ve satış da ayrı işlerdi. Bu nedenle yaprakta imzası görünen sanatçı, ortak üretimin yalnızca bir katılımcısıydı.

Yayıncılar konuları seçiyor, tasarımcıları görevlendiriyor, kalıplar ile kâğıdı finanse ediyor, sansürü yönetiyor, izleyici talebini değerlendiriyor, başarılı formatları yeniden kullanıyor ve ticari cezaları üstleniyordu. Oymacılar çizilmiş çizgileri kabartmaya aktarıyor; basımcılar basıncı, nemi, renk sırasını, ton geçişlerini ve hizayı denetliyordu.

Julie Nelson Davis’in Utamaro çalışması, adı bilinen sanatçıyı ticari baskı pazarı ve Edo’nun “güzellik gösterisi” içinde yeniden konumlandırır. Bu yöntem daha geniş ölçekte uygulanabilir: imzanın ardındaki üretim ve dağıtım sistemini görünür kılın.

Yayıncı riski üstlendi ve şöhreti biçimlendirdi

Baskı dizileri tanınabilir oyuncular, fahişeler, güzeller, yerler, kahramanlar ve tasarımcılar yaratabiliyordu. Yayıncı başlık kartuşlarını, biçimleri, devam eden serileri, reklamları ve dağıtımı eşgüdümlüyordu. Başarı, tekrar baskıları kârlı hâle getirirken sansür ya da düşük satış elde kalan stokun maliyetini artırıyordu.

Pazar anonim kitle talebinden ibaret değildi. Şiir grupları lüks surimono sipariş ediyor, tiyatro hayranları soyları izliyor, rehber kitap okurları adı bilinen hedefleri arıyor, alıcılar gelir ile erişime göre ayrışıyordu. Bazı baskılar satın alınabilir, bazıları teknik açıdan ayrıntılı ve sınırlıydı.

Dolayısıyla “popüler sanat” hangi kamuyu, fiyatı, formatı ve güzergâhı anlattığını belirtmelidir. Ticari olmak, toplumsal olarak evrensel olmak değildir.

Sansür imge ekonomisinin içindeydi

Tokugawa yetkilileri farklı zamanlarda siyasal yorumları, lüksü, erotik malzemeyi, oyuncuların ve fahişelerin tasvirini, tarihsel konuları ve yayıncılık uygulamalarını düzenledi. Kurallar reforma, yargıca, kente ve kullanılan mecraya göre değişti. Sansür mühürleri ile yayıncı işaretleri baskıların tarihlenmesine yardımcı olabilir.

Sanatçılar ve yazarlar parodiyi, tarihsel yer değiştirmeyi, görsel bilmeceleri, değiştirilmiş adları ve göndermeyi kullandı. Bu araçlar her şakanın örgütlü direniş olduğunu kanıtlamaz. İzleyicinin sansür sınırları içinde ima edilen anlamları okumaya alıştığını gösterir.

Katsuya Hirano’nun The Politics of Dialogic Imagination adlı çalışması, yönetimin modaya, boş zamana, baskılara, kurmacaya ve tiyatroya neden tekrar tekrar müdahale ettiğini sorar. Düzenleme, temsilin toplumsal arzuyu yeniden örgütleyebileceğini kabul ediyordu.

Akışkan dünya kısıtlı emek üzerinde duruyordu

Ukiyo sözcüğü Budist kullanımda acı ve geçicilikle dolu dünyayı anlatıyordu. Edo döneminde sözcüğün aynı okunuşu, güncel hazların “akışkan dünyası” anlamında bir söz oyununa dönüştü. Baskılar kabukiyi, çayhaneleri, ruhsatlı eğlence mahallelerini, modayı ve mevsimlik gezileri satın alınabilir görüntüler olarak sunuyordu.

Ruhsatlı Yoshiwara bölgesi seks işçiliğini gözetim altında yoğunlaştırdı. Fahişe imgeleri güzelliği, rütbeyi, kostümü ve zekâyı pazarlarken borcu, sözleşmeleri, sağlık riskini, hizmet emeğini ve çıkış kısıtını örttü. Adı bilinen bir güzel aynı anda hem ünlü hem zorlayıcı koşullarda çalışan biri olabilir.

Bu “akışkan” ve çekici dünya aslında sabit kapılara, sıkı kurallara ve çok sayıda çalışana dayanıyordu. Atık toplayıcıları, aşçılar, çamaşırcılar, refakatçiler, kâğıt işçileri ve hizmetkârlar görünmeyen emeği sağlıyordu. Eğlence kendiliğinden oluşan özgür bir kent havası değil, parayla ve kurallarla işleyen bir kurumdu.

Kadınlar her yerde görünür ve çok az eseri imzalar

Kadınlar fahişe, çayhane işçisi, sevgili, yolcu, okur, anne, hizmetkâr ve moda modeli olarak görünür. Temsil onların sesini kendiliğinden geri getirmez. Jest, giysi ve ad, toplumsal cinsiyetlendirilmiş uzlaşımlar içinde bir alıcı için seçildi.

Kadınlar ayrıca sanat ve nesne üretti, aile işletmelerinde çalıştı, yayıncılık ile tekstil üretimine katıldı, şiir ile kurmaca yazdı ve izleyici toplulukları oluşturdu. Atölye örgütlenmesi ile hane kayıtları çıktıyı çoğu kez erkek ustalar veya aile adları altında topladı.

Kiyohara Yukinobu gibi adı bilinen ressamlar, standart kanonlardaki yokluğun üretim yokluğunun kanıtı değil, arşivsel ve tarihyazımsal olduğunu gösterir. Her geri kazanım yine de telafi edici icat yerine belgeli atıf gerektirir.

Yol aynı zamanda bir araçtı

Tokugawa yolları daimyo alaylarını, ulakları, hacıları, tacirleri, oyuncuları, işçileri, hamalları, memurları ve malları taşıdı. Posta durakları at, konaklama, yiyecek, rehber, hatıra ve bilgi sağladı. Denetim noktaları silahları, insanları ve seyahat belgelerini kontrol ediyordu.

Rehber kitaplar, haritalar, hac dernekleri, seyahat günlükleri ve baskı dizileri yolcuları yerleri tanımaya hazırladı. Bir güzergâh önce kâğıt üzerinde, sonra yürüyerek deneyimlenebilir ve bir başka imgeyle hatırlanabilirdi.

Dolayısıyla peyzaj sanatı altyapıdan ayrı düşünülemez. Manzara, han, köprü, denetim noktası, yayıncı ve baskı dizisi birlikte belirli bir yeri çoğaltılabilir görüntüye dönüştürdü.

Ise hacıları hareketliliği imgeye dönüştürür

Chōgō’nun yolcuları sıkışık bir toplumsal beden oluşturur. Şapkalar, bohçalar, değnekler, profiller ve üst üste binen bacaklar kahramanca bir hedeften çok ortak hareket yaratır. Yazıt ile montaj hareket eden kalabalığı sonraki izleyiciler için bir nesne olarak çerçeveler.

Ise Tapınağı dönem boyunca örgütlü hacıları, olağanüstü kitlesel hareketler de dâhil olmak üzere kendine çekti. Yerel dernekler para biriktirerek üyelerin dönüşümlü seyahat etmesini sağlayabilirdi. Hac; bağlılıkla gezip görmeyi, tüketimi, izinli yokluğu, öykü anlatımını ve hatıra kültürünü birleştirdi.

Resim, tasvir edilen herkesin güzergâhı tamamladığını ya da tek bir güdüyü paylaştığını söyleyemez. Ortak seyahatin resmedilip değer görecek kadar tanınabilir olduğunu gösterir.

Seyahate eşitsiz biçimde izin verildi

Herkes aynı koşullarda seyahat edemiyordu. Bir kişinin toplumsal konumu, cinsiyeti, mesleği, bağlı olduğu hanlık, parası, belgeleri, sağlığı ve ailesinden aldığı izin hareket alanını belirliyordu. Yollar devlete denetim ve vergi imkânı verirken insanlara iş ve karşılaşma fırsatı da sunuyordu. Bir daimyo alayı ile hacı topluluğu aynı yolu kullansa bile yükümlülükleri kökten farklıydı.

Kadınlar yolculuk ediyordu; ancak denetim noktaları ve izin sistemleri, kısmen daimyo ailelerini ve izinsiz hareketi kontrol etmek için onları farklı biçimlerde inceliyordu. Hamallar ve han işçileri boş zaman için değil, emek nedeniyle seyahat ediyordu. Kast dışı statüye atanan kişiler yerel kısıtlamalarla karşılaşıyordu.

Bu farklılıklar olmadan Edo turizmini yüceltmek, altyapıyı özgürlüğe dönüştürür. Kimin ayrılabildiğini, kimin kimi taşıdığını, kimin ödediğini ve kimin durdurulduğunu sorun.

Hokusai’nin dalgası özgün imge değil, tek bir baskıdır

Tasarım üç hızlı yük teknesini yükselen dalganın altına yerleştirir; Fuji Dağı’nı uzakta sabit bir üçgene indirger. Dalganın köpüğü kancalı parçalara ayrılır; teknelerin çapraz çizgileri bakışı doğrudan tehlikenin içine taşır. Dalga sıklıkla tsunami diye adlandırılır; ancak imgenin kendisi bu modern bilimsel tanımı doğrulamaz.

Met yaprağı, çoğaltılabilir tasarımın günümüze ulaşmış baskılarından biridir. Erken ve geç baskılar kalıp aşınması, renk, basım, kâğıt, kırpma ve korunma bakımından değişir. Hokusai imgeyi tasarladı; oymacılar ile basımcılar yaprağı üretti; yayıncı ve alıcılar diziyi ekonomik olarak mümkün kıldı.

Şöhreti eserin anlamını daha da değiştirdi. Müze edinimleri, Avrupa ve Amerika’daki koleksiyonculuk, modern çoğaltım, turizm, marka kullanımı ve ekranlar tek bir baskıyı “Japon sanatı”nı temsil eder hâle getirdi. Bu da eserin alımlanma tarihinin parçasıdır; tasarımın ilk ve bütün anlamı değildir.

Prusya mavisi denizi küresel kılar

Hokusai’nin dizisi, bazı eski mavilere göre derinliği ve solmaya direnci nedeniyle değer gören ithal sentetik Prusya mavisini kullandı. Pigment denetimli dış ticaret üzerinden Japon pazarlarına girdi; sonra yerel yayıncılar, renk sağlayıcıları, basımcılar ve alıcıların elinden geçti.

Dolayısıyla mavi yalnızca Hokusai’nin dışavurumcu seçimi değildi. Avrupa’da geliştirilen kimya, deniz ticareti, şogunluk düzenlemesi, Nagasaki dağıtımı, fiyat ve baskı tekniği dalgada buluştu.

“Japon mavisi” sonraki görsel kimliği anlatabilir. Malzeme çözümlemesi o kimliğin içindeki küresel güzergâhı açığa çıkarır. İthal madde Japon öznesini azaltmadı; basımcılar onu yerel çoklu kalıp sistemi içinde çalıştırdı.

Peyzaj baskıları güzergâhları ve tanınmayı sattı

Erken ukiyo-e güçlü biçimde oyunculara, fahişelere ve kent hazlarına yoğunlaştı. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde adı bilinen yer ve seyahat dizileri genişledi. Yol kullanımı, rehber kitaplar, hac, yayıncı rekabeti ve yeni pigmentler peyzajı ticari açıdan çekici kılmaya yardımcı oldu.

Hokusai’nin Otuz Altı Görünüm’ü Fuji’yi çalışan kıyı, kent, köprü, tarla, hava ve farklı bakış noktaları üzerinden sunar. Hiroshige’nin yol ile kent dizileri başka mevsim ve seyahat ritimleri geliştirdi. “Doğa” emek ile altyapı üzerinden gelir.

Bir baskı yolcu için bellek, evde kalan biri için düş ya da dizi içinde bir koleksiyon birimi olabilirdi. Yer hem coğrafi hem pazarlanabilirdi.

Sakoku kapalı bir ülke anlamına gelmiyordu

“Kapalı ülke” anlamına gelen sakoku sözcüğü, anlattığı politikalardan daha sonra yaygınlaştı. Tokugawa yönetimi Hıristiyanlığı yasakladı. Japonların denizaşırı seyahatini ve ülkeye dönüşünü kısıtladı, Portekizli tüccarları sınır dışı etti, dış ilişkileri belirli limanlarda topladı ve ithalatı denetledi. Bunlar sert önlemlerdi; ancak ülkenin dış dünyayla bütün bağlarını kesmedi.

Çin ve Hollanda gemileri Nagasaki’de ticaret yapmayı sürdürdü. Kore elçilikleri Tsushima üzerinden geldi. Satsuma hanlığı, Ryukyu Krallığı’yla kurulan eşitsiz ilişkiyi denetledi. Matsumae hanlığı ise Ezo’daki Ainu topluluklarıyla yapılan ve giderek daha baskıcı hâle gelen ticarete aracılık etti.

Ulusal Diet Kütüphanesi’nin Japonya–Hollanda sergisi ticareti, tercümanları, kitapları, saray yolculuklarını, haritaları, tıbbı, doğa tarihini ve araçları belgeler. Kapatma ile dışlamayı kabul etmekle birlikte “denetimli geçitler”, tam yalıtılmışlıktan daha doğrudur.

Dört geçit dış ilişkileri yönetilebilir kıldı

Tarihçiler Nagasaki, Tsushima, Satsuma–Ryukyu ve Matsumae–Ezo’yu çoğu kez dört geçit olarak betimler. Her biri farklı halkları, malları, diplomatik metinleri, memurları ve zorlama derecelerini içeriyordu. Sistem tek ve açık bir sınır kurmak yerine ilişkileri ayırdı.

Nagasaki ayrıntılı denetimler altında Hollanda ve Çin ticaretini yürüttü. Tsushima Kore diplomasisini çerçeveledi. Satsuma, Ryukyu üzerindeki hâkimiyetini gizleyip sömürürken krallığın ayrı diplomatik konumunu kullandı. Matsumae’nin ticaret ve toprak baskısı Ainu özerkliğine ve geçim yollarına zarar verdi.

Bunları “pencere” olarak adlandırmak zararsız gelebilir. Bir geçidin muhafızları, geçiş ücretleri, tercümanları, depoları, kayıtları, eşitsiz erişimi ve başkalarının dayattığı kategorilerden geçmeye zorlanan insanları vardır.

Nagasaki resimleri mesafeyi görünür kıldı

Hiroshige II’nin baskısı, antlaşma limanlarının dış ilişkileri dönüştürmeye başlamasından sonraki son Tokugawa on yılına aittir. Büyük bir ön plan figürü, desenli gemiler, bayraklar, liman suyu ve uzaktaki kıyı Nagasaki’yi tanınabilir bir eyalet görünümüne dönüştürür.

Başlık, orada uzun süredir izinli iki yabancı ticari varlığı, Hollanda ile Çin gemilerini ayırır. Yine de bu bir yük kütüğü ya da topografik araştırma değildir. Ölçek, renk, kadraj, dizi formatı ve yayıncı beklentisi yabancılığı baskı alıcılarına okunur kılar.

İmge değişmekte olan bir sınırı kaydeder. İki yüzyıllık siyasetin tamamına değişmeden geri yansıtılmamalıdır.

Bilgi gözetim altında suyu geçti

Hollandaca kitap ve nesneler, özellikle Hıristiyanlık dışı kitaplar üzerindeki kısıtlamaların 1720’de gevşemesinden sonra rangaku ya da Hollanda çalışmalarını destekledi. Nagasaki’deki kalıtsal tercümanlar ticaret belgelerini çevirdi; tıp, astronomi, botanik, optik, haritacılık ve başka bilgilerin temel aracısı oldu.

Ulusal Diet Kütüphanesi ithal kitapları, resmî ilgiyi, çevirmenleri ve kamuya sunulan yayınları izler. Çin kitapları, keşişleri, tüccarları ve diplomatik güzergâhları en az bunlar kadar önemliydi; Avrupa merkezli bir açılma öyküsünün arkasında kaybolmamalıdır.

Bilgi, kurumlar onu seçtiği için hareket etti. Çeviri terimleri değiştirdi; görseller kopyalandı; araçlar sergilendi; yasaklar Hıristiyan malzemeyi dışladı. Gözetim bilgiyi engellemekten çok biçimlendirdi.

1868 Edo imgelerini bir gecede sona erdirmedi

Tokugawa şogunluğunun çökmesi, imparatorluk yönetiminin yeniden kurulması, Edo’nun Tokyo olarak adlandırılması, hanlıkların kaldırılması ve yeni uluslararası kurumlar sanat üretimini dönüştürdü. Atölyeler, kalıplar, oyuncu soyları, resim repertuvarları, yayıncılar, koleksiyoncular ve beceriler tek yılda ortadan kalkmadı.

Meiji kategorileri Edo nesnelerini sonradan ulusal miras, zanaat, güzel sanat ya da modası geçmiş popüler kültür olarak yeniden biçimlendirdi. Yabancı talep baskı ve dekoratif sanat pazarlarını değiştirdi. Japonizm, belirli formatları Japon farklılığının kanıtı olarak seçti.

Dönem sınırları kurumsal değişimleri saptamak için kullanıldığında yararlıdır; görsel kültürün bir anda bütünüyle değiştiği varsayıldığında ise yanıltıcıdır. 1868’den sonra eski bir kalıptan basılan yaprak birden çok kronolojiye ait olabilir.

Karşılaştırma matrisi

Eser	Format ve eylem	Üretim kurumu	Düzenleme ya da statü	İmgenin tek başına kanıtlayamayacağı
Kōrin, Yatsuhashi’de Süsenler	iç mekânı bölen ve yansıtan katlanır paravanlar	Rinpa himayesi, resim ve montaj atölyeleri	saray kültürü bilgisi yetişmişliği işaretler	ilk odanın, izleyicilerin ve tüm atölye rollerinin kesinliği
Kiyonobu, Kabuki Oyuncusu	tiyatronun ötesine taşınan elle renklendirilmiş baskı	Torii tasarımı, ahşap baskı, renklendirme, yayıncılık	ruhsatlı tiyatro, toplumsal cinsiyetli performans, şöhret denetimi	tek ve kesin bir canlı jest ya da izleyici tepkisi
Chōgō, Ise Hacıları	ortak seyahati resmeden asma tomar	resim ve yazıt ağları	izinler, dernekler, yollar, denetim noktaları	her tasvir edilen hacının güdüsü ile kimliği
Hokusai, Dalga Altında	ticari dizideki tek bir baskı	tasarımcı, yayıncı, oymacı, basımcı, sağlayıcılar	sansür incelemesi ve denetimli ithal pigment	tsunami tanısı ya da tek ve kesin bir renk durumu
Hiroshige II, Nagasaki Gemileri	adı bilinen bir yerin ticari baskısı	Utagawa ve yayıncı ağı	antlaşma dönemi değişimi sırasında gözetimli geçitler	eksiksiz ticaret hacmi ya da değişmeden kalmış “sakoku” sistemi

Matris, tanıdık tek bir sözcüğün—dekoratif, popüler, seyahat, doğa, yabancı—açıklamaya dönüşmesini engeller. Temanın ne yapabileceğini format ile kurum belirler.

Yaygın tarama tuzakları

Edo sanatı ukiyo-e demektir. Kano, Tosa, Rinpa, Nanga, Maruyama–Shijō, Zen, saray, tapınak, zanaat, mimari, seramik, lake, tekstil ve bölgesel üretim de önemlidir.

Japonya bütünüyle kapalıydı. Şogunluk, ticaret, diplomasi ve bilgi için farklı geçitleri sürdürürken hareketliliği ve Hıristiyanlığı ağır biçimde kısıtladı.

Dört sınıflı sistem herkesi açıklar. Gerçek düzenlemeleri olan ideolojik bir hiyerarşiydi; fakat birçok insan ve eşitsiz sınır ilişkisi ona sığmıyordu.

Bir baskıyı adı yazılı sanatçı yaptı. Yayıncı, oymacı, basımcı, sağlayıcılar, sansürcüler, satıcılar ve alıcılar kurucuydu; her baskının kendi maddi tarihi vardır.

Akışkan dünya kent özgürlüğüydü. Ruhsatlı hazlar kapılara, borca, toplumsal cinsiyetli emeğe, gözetime, hizmet işine ve statü ayrımına dayanıyordu.

Rinpa dekoratif doğadır. Kōrin’in süsenleri modern tasarım ikonuna dönüşmeden önce maddi, edebî, mimari, tarihsel ve toplumsal açıdan seçicidir.

Büyük Dalga zamansız ulusal simgedir. İthal pigment kullanan tarihli bir ticari tasarımdır; belirli baskılarla korunmuş ve sonraki küresel çoğaltımla büyümüştür.

Yakından bakış soruları

1. Nesne bir paravan, asma tomar, kitap sayfası, tek baskı, albüm, tabela, kostüm ya da mimari yüzey mi? Hangi eylemi gerektiriyordu?
2. Hangi üreticinin adı bilinir; hangi yayıncı, oymacı, basımcı, montajcı, oyuncu, yardımcı ya da sağlayıcı başlığın dışında kalır?
3. Statüyü hangi işaret belirler—giysi, saç, ad kartuşu, arma, yer, kapı ya da izinli faaliyet mi?
4. Eser bir şiiri, öyküyü, sahne rolünü, ünlü yeri, eski ressamı ya da ithal şemayı alıntılar mı? Onu kim tanıyabilirdi?
5. Üretimi ya da dolaşımı hangi düzenleme biçimlendirdi? Varsayılan gizli protesto yerine doğrudan sansür kanıtı var mı?
6. Seyahat nasıl girer: hac, hanlık yükümlülüğü, ticaret, zorunlu hareket, yayıncı düşü ya da sonraki koleksiyonculuk olarak mı?
7. Bir tasarımı mı, yoksa kalıp aşınması, renk, kırpma, destek ve provenansı olan belirli bir baskıyı mı çözümlüyorsunuz?

Kōrin’in paravanı ile Hokusai’nin baskısını fiziksel ölçeklerinde karşılaştırın. Bir çift yedi metreden geniştir; öteki yaprak birçok dizüstü bilgisayar ekranından küçüktür. Dijital küçük resimler onları akranlaştırabilir; özgün eylemleri, fiyatları, odaları ve izleyicileri kökten farklıydı.

Edo Japon sanatı terimleri

Bakufu: Şogunluk yönetimi. “Bakuhan”, denetim değişse de bağlantılı şogunluk-hanlık düzenini anlatır.

Sankin kōtai: Birçok daimyoyu Edo’da konut tutmaya ve belirlenen süreyi geçirmeye zorlayan; siyasal denetim, alaylar, tüketim ve yol kullanımı üreten dönüşümlü ikamet sistemi.

Byōbu: Katlanır paravan; resim desteği olduğu kadar hareketli bir mimari eşyadır.

Kano okulu: Savaşçı, tapınak ve seçkin hamilere hizmet eden uzun ömürlü resim soyları ile atölyeleri; değişmeyen tek bir üslup değildir.

Rinpa: Resim ve zanaat araçları boyunca Sōtatsu, Kōrin ve Hōitsu gibi seçilmiş öncüllerle bağlanan pratikler için sonradan geliştirilmiş etiket.

Kabuki: Oyuncu soyları, ruhsatlı mekânlar, toplumsal cinsiyet düzenlemesi, sansür, baskı kültürü ve değişen bölgesel performansla biçimlenmiş ticari tiyatro.

Ukiyo-e: Oyuncuları, fahişeleri, güzelleri, erotikayı, öyküleri, yerleri, kahramanları ve peyzajları da içeren “akışkan dünya”yla ilişkili resim ile baskılar.

Nishiki-e: Ayrı oyulan ve hizalanan renk kalıplarıyla üretilen, 1760’lardan itibaren öne çıkan çok renkli ahşap baskılar.

Surimono: Yalnızca sıradan perakende için değil, şiir grupları, armağanlar ve özel günler için özel siparişle üretilen, çoğu kez teknik açıdan ayrıntılı baskılar.

Sakoku: Tokugawa kısıtlamaları için geriye dönük “kapalı ülke” etiketi; ancak dönemin denetimli dış geçitlerinden ayrıştırıldığında yararlıdır.

Rangaku: Daha geniş Çin ve başka düşünsel güzergâhlar içinde Hollandaca malzeme ile Nagasaki tercümanları üzerinden gelişen “Hollanda çalışmaları”.

Kaynak rehberi

Metropolitan Museum of Art’ın beş nesne kaydı; güncel başlıkları, tarihleri, kullanılan malzemeleri, ölçüleri, atıfları ve Open Access durumunu verir. Bunlar Kōrin’in paravanları, Kiyonobu’nun oyuncusu, Chōgō’nun hacıları, Hokusai’nin dalgası ve Hiroshige II’nin Nagasaki limanı kayıtlarıdır. Müze kayıtları değişebileceği için resmî öğrenci çalışmalarında erişim tarihi belirtilmelidir.

Japon kurumsal kaynakları için Tokyo Ulusal Müzesi’nin ukiyo-e galeri rehberi, elle resim ile tek renkli baskılardan çok renkli baskı üretimine geçişi ana hatlarıyla anlatır. Ulusal Diet Kütüphanesi’nin Edo Döneminde Japonya–Hollanda Alışverişi koleksiyon malzemeleriyle ticareti, Deshima’yı, saray yolculuklarını, tercümanları, kitapları, haritaları, doğa tarihini ve Hollanda çalışmalarını belgeler. NDL imgelerine kendi çoğaltım koşulları uygulanır; bu bölüm araştırmayı bağlantılar, ancak Met CC0 medyasını kullanır.

Julie Nelson Davis, Utamaro and the Spectacle of Beauty adlı kitabında sanatçıyı yayıncı, ticari pazar ve kadın güzelliğinin sergilenme biçimleriyle birlikte ele alır. Katsuya Hirano’nun The Politics of Dialogic Imagination adlı çalışması popüler temsiller ile devlet düzenlemeleri arasındaki ilişkiyi inceler. David Howell, Geographies of Identity’de toplumsal statünün giysi, ad ve yer gibi görünür işaretlerini çözümler. Timon Screech’in Tokyo Before Tokyo kitabı ise Edo’yu kentsel mekânlar ve imgeler üzerinden okur.

Resim okulları ve format için Met’in açık erişimli Designing Nature: The Rinpa Aesthetic in Japanese Art kataloğuna, Rinpa yakından bakışına ve Twelve Japanese Screens yayınına bakın. Eski genel kaynaklar bazen “kendi kendine yalıtım”ı ya da basit dört sınıflı sistemi fazlasıyla düz anlamda verir; bu bölüm onları yalnızca belirli nesne araştırması sağlam kaldığında kullanır.

Günümüze ulaşan arşiv, kolayca koleksiyon yapılabilen paravanları ve baskıları gereğinden fazla öne çıkarır. Adı bilinen kentli tasarımcılar, seçkin siparişleri ve daha sonra yabancı müzelere giren nesneler de daha görünürdür. Buna karşılık tiyatro yapıları yandı, kâğıtlar soldu ya da atıldı ve emek kayıtları eşit biçimde tutulmadı. Kırsal toplulukların, kadınların, düşük statülü grupların, Ainu ve Ryukyu halklarının tarihleri için yerel kaynaklara ve Japonca araştırmalara özellikle başvurmak gerekir.

Atlas güzergâhına devam edin

Bu bölüm, saray ritüelinin, resim makamlarının, ithal kitapların, fırın emeğinin, istilanın ve denetimli diplomasinin kapalı bir ulusal üslup fikrini benzer biçimde karmaşıklaştırdığı Joseon Kore sanatı bölümünü izler. Karşılaştırma eşitsiz güzergâhları korumalıdır: Koreli çömlekçiler savaş sırasında zorla Japonya’ya götürülürken sonraki diplomatik ve ticari sistemler nesneleri başka koşullarda hareket ettirdi.

Sonraki Atlas bölümü Afrika krallıkları ve Atlantik karşılaşması, yaklaşık 1450–1750 konusuna döner. “Afrika”yı tek bir üslubun adı gibi kullanmayacaktır. Avrupa’nın gelişini de bütün yerel tarihlerin başlangıcı saymayacaktır. Bunun yerine belirli sarayları, loncaları, limanları, diplomatik armağanları, malzemeleri ve şiddet içeren ticaret ağlarını birbirinden ayıracaktır.